La trilogia della vita – Il Decameron di P.P. Pasolini

“Comincia il libro chiamato Decameron, cognominato Prencipe Galeotto, nel quale si contengono cento novelle in dieci dì dette da sette donne e da tre giovani uomini”

Boccaccio

Rivive l’immortale opera trecentesca del maggiore intellettuale italiano dell’epoca, Giovanni Boccaccio, grazie all’ingegno e alla penna del maggior intellettuale italiano del novecento: Pier Paolo Pasolini. E’ una libera interpretazione, graffiante, stralunata, provocatoria, votata al piacere dei sensi, quella che il poeta e regista emiliano. Il mondo medievale e borghese della raccolta di novelle del Boccaccio, viene trasferito da Firenze in quel di Napoli, luogo in cui comunque, l’autore dell’opera aveva soggiornato agli inizi della propria carriera. Il film è in dialetto napoletano, a tratti anche molto stretto. L’interpretazione di Pasolini è libera, ed essendo libera permette all’autore di calcare la mano principalmente su alcuni punti, quale l’ipocrisia del mondo creato da Boccaccio, sostituendo l’erotismo casto e bucolico delle novelle, in erotismo spinto e veramente poco casto.

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Le novelle raccontate sullo schermo sono variegate e si susseguono in ordine temporale, a parte una, quella della ricerca dell’ispirazione da parte di un allievo di Giotto, interpretato dallo stesso Pasolini, che verrà ripresa più volte tra le varie storie. Si raccontano vicende di vita comune per il trecento, tutte legate da un filo conduttore sessuale, o avente a che fare comunque con un vizio umano. Ad esempio, c’è la novella di Masetto, uno spaccalegna che si finge sordomuto in un convento di suore, al fine di poter soddisfare ogni proprio desiderio sessuale e anche i desideri sessuali delle suore, salvo poi pentirsene quando si ritrova a dover soddisfare anche quelli della Madre Superiora, rivelandosi. Per non destare lo scandalo, le suore lo faranno credere miracolato. Altra novella molto ben portata sullo schermo è quella di Meuccio e Tingoccio, i due timorati della morte, che hanno paura di avere rapporti sessuali poiché temono l’inferno. Quando Tingoccio muore, rivela a Meuccio che non v’è alcun peccato nel fare sesso, e quello corre dalla moglie per soddisfare ogni piacere. Il film si conclude con la realizzazione dell’affresco da parte dell’allievo di Giotto. Pervaso da una incredibile vitalità, il film è intriso di tutta la pacatezza formale del mondo, che si ricongiunge all’idea sessuale di Pasolini, come concentrazione di ogni proprio stimolo animalesco.

Nei corpi che si uniscono sessualmente, il poeta e regista costruisce tutti i simboli della corruzione trecentesca, tutti i vizi, che appartengono ad ogni ceto sociale, dai più elevati, ai poveri, addirittura agli ecclesiastici. Pasolini destrutturizza il potere, ricordandoci che davanti al sesso anche le classi sociali scompaiono, e che desideri carnali sono desideri comuni a tutti gli esseri umani. Il film è il primo della cosiddetta “Trilogia della vita”, che accompagnerà la produzione cinematografica di Pasolini per un lustro. L’opera pasoliniana è una delle prime in Italia a trattare il sesso così liberamente, proponendo scene di nudo integrale maschile e femminile. Il poeta, attraverso una colta provocazione intellettuale, muove una pesante critica alla visione sporca del sesso della società di fine anni sessanta, proponendo una versione innocentista del desiderio sessuale e del sesso in generale. C’è uno sdoganamento sessuale, forte, certo provocatorio e provocante, ma infinitamente vicino allo stesso modello dell’opera originaria.

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Così come Boccaccio quasi elogiava il sesso, trattandolo con leggerezza, Pasolini assolve completamente chi lo pratica, chi lo sogna, chi lo vuole. Il sesso è naturale, checchè ne dicano religiosi e benpensanti di tutto il mondo e tutte le epoche. Accentuato è il gusto del moderno di Pasolini, che riesce a rendere quasi contemporanee le novelle del trecento. Si distacca invece dall’opera del Boccaccio, per quanto riguarda il mondo raffigurato: aristocratico quello del Boccaccio, sporco, sottoproletario quello di Pasolini, e per questo si spiega anche il ricorso a un dialetto, quello napoletano, che ben si presta al contesto in cui l’opera è inserita. Il gusto per il decadente, lo sporco, il laido, in modo che ogni bruttura, ogni parte scura dell’epoca in cui ci troviamo, fintamente rappresentata nello squallore medievale, sia messa in risalto, ha da sempre affascinato Pasolini, ma in questo primo capitolo della sua trilogia, è tema principale. Dunque, il poeta, tramite un pervertivismo artistico molto accentuato, provoca, come ha sempre fatto e cerca di scuotere un mondo piatto e senza vita, un’epoca morta, distrutta dai mass-media, che demonizzano qualunque cosa. Il film è di gran lunga il migliore della trilogia, e si serve di un cast di attori noti (Ninetto Davoli, Silvano Mangano) e di molti attori meno noti, i soliti che Pasolini riesce a trovare scrutando la periferia. Alla fine, questo Decameron è quasi una battaglia, tra mondo borghese e sottoproletariato. La borghesia ne esce distrutta nella rivisitazione pasoliniana, ne esce con le ossa tutte rotte e senza più nulla da dire. Non ha vinto nessuno, nemmeno il sesso. Anzi, forse ha vinto l’arte.
“Perché realizzare un’opera quando è bello sognarla soltanto?”

(Gianluca Viola)

L’analisi del doppio: 8 e 1/2 di Federico Fellini

ottoemezzo.jpgCostretto dentro l’abitacolo di una macchina mentre tenta di liberarsi da questa gabbia, Guido Anselmi, regista in crisi, è lo spettacolo muto per gli occhi di un’Italia presente che lo guarda e dalla quale vorrebbe scappare. Così, nel sogno iniziale che apre 8 e mezzo, Guido vola via, come in un miracolo, da questi sguardi che lo assediano e sale, sopra le nuvole, libero ma della libertà, presto portata a terra, di cui godono gli aquiloni. In ogni grande opera il principio contiene la fine e la fine il principio, dove fine e principio è, in questo caso, una riflessione metalinguistica sul significato dell’arte e il ruolo dell’artista – di un’artista – nella società a lui contemporanea.

La terra che tocca Guido, una volta risvegliato dal sogno, è quella di un cinema che è, al tempo stesso, una casa di cura per devianti e un’organizzazione aziendale interessata a produrre. Il regista porta in sacrificio la sua libertà a questa doppia istituzione medico-aziendale e sacrificando la sua libertà finisce con il perdere sé stesso. La sua crisi espressiva è principalmente una perdita d’identità che non riesce ad emergere pienamente, costretta dentro i sensi di colpa di un’educazione cattolica e la censura, speculare e opposta, di un nuovo mondo che ha sostituito gli imperativi ma certo non ne ha fatto a meno.

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L’autorità vecchia e quella passata occupano lo spazio del film quasi per tutta la sua durata, dappertutto non si vedono altro che preti, suore, produttori opportunisti e opportunisti ancora senza produzione. A questa corazzata dell’ordine si oppongono bellezza e memoria che come un affiorare carsico, luminoso quanto rapido, in momenti imprevedibili richiamano a sé lo sguardo del regista e lo liberano dalla costrizione dei chierici e dei togati.

Memoria e bellezza non sono due elementi scissi. La memoria è, per il regista, il mezzo per ricostruire il proprio di senso radicandolo nella propria storia passata ed è essenzialmente memoria di un italiano cresciuto nel conflitto tra pulsione vitalistica e repressione religiosa. Attraverso il ricordo, Guido-Fellini può recuperare il proprio ruolo doppio, di uomo e regista, dove solo in virtù dell’essere il primo può anche essere il secondo. La necessità di ritrovare sé stesso e la propria felicità, risalendo a una fase dell’adolescenza non ancora traumatizzata dal rapporto con il potere, suona, contemporaneamente, come condanna del presente dell’istituzione, sia essa Chiesa, sia essa azienda, sia essa produzione, sia essa critica “canonizzata” delle precedenti tre. L’istituzione ha almeno un tratto comune in tutti e quattro i casi, che è quello della repressione dei corpi. Anche quando la critica diventa istituzione – basti pensare alla figura dell’intellettuale – l’impulso del corpo è svilito, considerato mero infantilismo del regista rispetto al piano “più elevato” dello scontro tra logiche. Le istituzioni sono accomunate dal fatto che esse ragionano in termini di salvezza, non in termini di felicità, così che la risposta del cardinale alla infelicità di Guido – “Ma chi le ha detto che si viene al mondo per essere felici?” – vale non solo per la Chiesa, ma per tutti coloro i quali hanno perso il contatto tra le parole e la materialità delle cose. In questo scontro tra metafisiche, la memoria è la porta di passaggio per pensare un mondo altro e concreto, non ancora sfigurato dalle idealizzazioni o dagli ideologismi delle autorità. Recuperato questo piano, Guido può finalmente tornare a vedere la bellezza perduta e, di seguito, può riprendere a narrare (in questo senso 8 e mezzo prepara Amarcord così come Amarcord richiama 8 e mezzo).

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La bellezza, che nel film è rappresentata da una splendida Claudia Cardinale, prende il regista e l’uomo per mano, riportando entrambi alla ingenua verità, mai scindibile da quella macchina desiderante che è il corpo, per cui la felicità non è peccato. Lo stesso film, diventato istituzione, non ha più la forza per esprimere questa verità essenziale, così è fuori dal film che sta girando che Guido può ritrovare sé stesso, eliminando la possibilità stessa che la sua produzione si realizzi e irridendone infine gli schemi obbligati.

Guido scappa senza però scappare dal cinema e dall’arte, che, in virtù del loro legame genetico con l’imprevedibilità del bello, non sono segnati, nel destino, dalla sudditanza al falso. La bellezza è promessa di verità e felicità che non pretende di essere esaudita ma, dicendo appunto il vero, non fa altro che ricordare all’uomo come solo liberandosi dalla falsità si possa essere felici. Essa è la vera emancipazione, mai del tutto in atto, che però lascia trasparire la possibilità di un mondo diverso nella fuggevole meraviglia dei suoi occhi e nell’olocausto dei sensi di colpa indotti.

In questo mondo diverso non scompaiono gli uomini, ma solo le maschere, il clown dà il via alla festa, la banda inizia a suonare e insieme ballano preti e amanti, puttane e mogli. E quando il circo spegne le ultime luci, solo un bambino, infine, resta sulla scena, seguito dalla sua ombra, in ricordo di ciò che è stato e di ciò che sarà.