La claustrofobica metafisica di India Hotel

15-26-febbraio-india-hotelDa molto tempo nelle arti visive come nella narrativa, va di moda costruire trame che si basano sulla dicotomia realtà/apparenza, dicotomia che in tempi di complottismi e messa in discussione della realtà in tutto l’Occidente (l’epocale declino politico-economico-culturale della nostra civiltà fa questo effetto) è diventata quasi oggetto di dibattito quotidiano.  Ma battute a parte, il dubbio che la nostra percezione della realtà non sia la realtà stessa, è stata espressa fin dai tempi antichi, dal velo di Maya della cultura indù al mito della caverna di Platone, dal filosofo irlandese Berkeley con il suo estremismo empirico secondo cui non esistono cose oggettive (cioè  sono solo  il frutto  della percezione dei sensi), alle multiple realtà dello scrittore di fantascienza Philip Dick, letteralmente saccheggiato dal cinema degli ultimi 20 anni.

Lo scrittore e fisico Emilio Santoro ha costruito su questi elementi un romanzo intitolato Gua…. da cui è stato tratto lo spettacolo “India hotel; l’oscura trama della realtà”, in scena al Teatro Agorà a Roma, per la regia di Pino Loreti.

Aristide Falerna è un giornalista che ha avuto un terribile incidente sulla Via dei laghi, è stato in coma, ma è guarito, ma Aristide, causa anche il non ritrovamento della sua macchina e tanti particolari che si sommano con il procedere della trama che incalza come un thriller metafisico, è convinto di non essere realmente sopravvissuto al suo spaventoso incidente e comincia a indagare con la moglie e i suoi  più cari amici su cosa possa essere accaduto veramente il giorno dell’incidente.

In questo spettacolo funzionano certamente le musiche di sottofondo, che contribuiscono a creare un clima claustrofobico e ossessivo che ci introduce nelle trame oscure del testo;  il montaggio, ossia le scene e i dialoghi durano pochi minuti, permettendo allo spettatore di farsi una idea su quello che ha  appena visto e ascoltato; la buona performance degli attori, soprattutto l’attore protagonista, sempre credibile nell’esprimere l’ansia e al tempo stesso il desiderio di andare a fondo.

Ci ha convinto meno la volontà dell’autore di esagerare nel mettere forse troppa carne al fuoco, che rende alla fine lo sviluppo della trama macchinoso e a tratti difficile da seguire anche per uno spettatore concentrato e di buona cultura; il principio di indeterminazione di Heisenberg, il gatto di Schrodinger, buchi spazio-temporali e l’intelligenza artificiale sono certamente argomenti molto affascinanti da essere utilizzati nella fiction (e tante volte la fisica quantistica è stata utilizzata in modo intelligente nella narrativa di fantascienza), ma forse potevano essere amalgamati in modo più naturale nella trama, perché qualche dubbio e un po’ di confusione alla fine rimangono. Di grande impatto emotivo è invece la scena finale.

Siamo convinti che mettere in scena un testo molto difficile in una insolita cornice teatrale sia a prescindere dai punti forti  o deboli un atto di grande coraggio di questi tempi e che un teatro di sperimentazione narrativa va applaudito senza riserve. Consigliamo lo spettacolo a chi ama i thriller fantascientifici (ma con solide basi scientifiche) e i gialli.

India Hotel è in scena al Teatro Agorà dal 15 al 26 febbraio.

(Gianluca Sforza)

Uno, nessuno e centomila: Zelig di Woody Allen

zelig-movieIl 22 novembre 1963 muore, a Dallas, John F. Kennedy. L’attentato, tristemente noto, avviene sotto gli occhi attoniti della folla e davanti all’obiettivo meccanico del cineamatore Abraham Zapruder. Tuttavia, nonostante il filmato, le dinamiche e i responsabili dell’omicidio lasciano molti dubbi in sospeso. La visibilità dei fatti non esaurisce la potenziale validità di ipotesi decisamente diverse tra loro.

Tra le molte conseguenze dell’accaduto, storiche, politiche e sociali, una problematica estetica ed epistemica acquisisce un nuovo peso nei media e nella cultura statunitensi: lo statuto dell’immagine e la sua veracità.

Il cinema, direttamente chiamato in causa, non può che accogliere la riflessione.

Lo farà esplicitamente, attraverso film come JFK di Oliver Stone (1991), o il nostrano Blow-Up (1966) di Michelangelo Antonioni. Ma anche in un modo più profondo e sottile, metabolizzando la questione fino a riproporla capillarmente, sia a livello tematico che sul piano espressivo.

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Nel solco di una simile tradizione, che vanta precursori del calibro di Orson Wells, si inserisce anche Zelig, capolavoro di Woody Allen, classe 1983.

Come sottolinea François Jost, il film può essere a buon diritto definito una “finta enunciativa”, ovvero un testo che si presenta allo spettatore sotto mentite spoglie. Si tratta, infatti, di un falso documentario a proposito di un bizzarro personaggio dalle doti camaleontiche, vissuto nella prima metà del secolo e magistralmente interpretato da Allen.

zelig2.jpgLeonard Zelig è uno, nessuno e centomila. Un ometto anonimo e modesto capace di mutare aspetto e atteggiamento in base al contesto sociale in cui si trova immerso. Ma l’eclettismo di Zelig non riguarda solo il suo beniamino. Il film stesso si articola, con straordinaria disinvoltura, in una serie complessa di strategie espressive, tutte volte all’emulazione e alla citazione di diverse scelte enunciazionali.

Il materiale che ricostruisce la biografia del protagonista è del tutto eterogeneo.

Le interviste a colori, a personalità come Susan Sontag o Bruno Bettelheim, si alternano a finti cinegiornali in perfetto stile Hearst, con tanto di commento in voce over e logo dell’emittente di turno. A questi si aggiungono false fotografie in dissolvenza, registrazioni audio su nastro magnetico, rotative di testate giornalistiche e filmati amatoriali monopuntuali, modellati sul “granuloso” bianco e nero dell’immagine anni ’20. Un’entourage di prove, documenti e testimonianze costruiti ad hoc con sorprendente realismo.

zelig3Apoteosi di tanta verve riflessiva è il film nel film L’uomo che cambia, data 1935, per Warner Bros. Nel bel mezzo di un film su Zelig, Allen ne inserisce un secondo. Soluzione beffarda il cui intento, naturalmente, è quello di sottolineare la presunta natura documentaristica del testo di primo livello.

Del film in questione sono persino indicati, in funzione autenticante, il titolo, la data e la casa di produzione. Inoltre il “documentario” ne riporta alcune inquadrature che si distinguono per il trattamento dell’immagine e del suono, improntati ai canoni del periodo classico. Piani studiati, composizione interna, ricercatezza luministica. Senza contare la musica che ne sottolinea in funzione empatica la drammaticità.

La distanza tecnica ed estetica rispetto al resto del film è evidente. Ma prima ancora che lo spettatore possa soppesarlo con i propri occhi, lo scarto viene subito sottolineato, prima attraverso la dichiarazione del suo statuto finzionale, poi attraverso le immagini che ne mostrano i doppiatori (oltretutto molto diversi per età e appeal dagli attori cui prestano la voce). Come a ricordare, ancora una volta, che il cinema è la macchina dei sogni, irrimediabilmente ancorata all’illusione, anche quando ricostruisce la realtà.

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In Zelig il dispositivo cinematografico viene quindi ostentato in chiave metafilmica ma, contemporaneamente, se ne mette in dubbio la veridicità. L’ironia di una simile scelta è del resto rincarata dalla falsa intervista alla co-protagonista (Mia Farrow), che afferma candidamente “In realtà non andò affatto come nel film”. Insomma, i due livelli di rappresentazione (il film e il documentario), pur distinguendosi sensibilmente, chiamano continuamente in gioco il giudizio critico dello spettatore.

Qualcuno ha visto, in tanto virtuosismo, un’operazione manierista e freddamente concettuale. In veritàZelig affronta con estrema accuratezza e consapevolezza stilistica un aspetto cruciale dell’immagine filmica. Questo a livello enunciativo.

Sul piano tematico è altrettanto rilevante la denuncia di una società che non ha più spazio per l’individuo inteso come singolo. Come soggetto unico e autocosciente.

Con il suo esasperato bisogno di omologazione, Leonard Zelig è l’emblema dell’uomo moderno, costretto a identità preconfezionate da una società sottilmente coercitiva. E non è un caso che sullo sfondo della sua storia, la Storia maiuscola faccia capolino. Con uno dei volti più terrificanti della massificazione: l’ascesa di Hitler e del movimento nazista.

 

L’analisi del doppio: 8 e 1/2 di Federico Fellini

ottoemezzo.jpgCostretto dentro l’abitacolo di una macchina mentre tenta di liberarsi da questa gabbia, Guido Anselmi, regista in crisi, è lo spettacolo muto per gli occhi di un’Italia presente che lo guarda e dalla quale vorrebbe scappare. Così, nel sogno iniziale che apre 8 e mezzo, Guido vola via, come in un miracolo, da questi sguardi che lo assediano e sale, sopra le nuvole, libero ma della libertà, presto portata a terra, di cui godono gli aquiloni. In ogni grande opera il principio contiene la fine e la fine il principio, dove fine e principio è, in questo caso, una riflessione metalinguistica sul significato dell’arte e il ruolo dell’artista – di un’artista – nella società a lui contemporanea.

La terra che tocca Guido, una volta risvegliato dal sogno, è quella di un cinema che è, al tempo stesso, una casa di cura per devianti e un’organizzazione aziendale interessata a produrre. Il regista porta in sacrificio la sua libertà a questa doppia istituzione medico-aziendale e sacrificando la sua libertà finisce con il perdere sé stesso. La sua crisi espressiva è principalmente una perdita d’identità che non riesce ad emergere pienamente, costretta dentro i sensi di colpa di un’educazione cattolica e la censura, speculare e opposta, di un nuovo mondo che ha sostituito gli imperativi ma certo non ne ha fatto a meno.

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L’autorità vecchia e quella passata occupano lo spazio del film quasi per tutta la sua durata, dappertutto non si vedono altro che preti, suore, produttori opportunisti e opportunisti ancora senza produzione. A questa corazzata dell’ordine si oppongono bellezza e memoria che come un affiorare carsico, luminoso quanto rapido, in momenti imprevedibili richiamano a sé lo sguardo del regista e lo liberano dalla costrizione dei chierici e dei togati.

Memoria e bellezza non sono due elementi scissi. La memoria è, per il regista, il mezzo per ricostruire il proprio di senso radicandolo nella propria storia passata ed è essenzialmente memoria di un italiano cresciuto nel conflitto tra pulsione vitalistica e repressione religiosa. Attraverso il ricordo, Guido-Fellini può recuperare il proprio ruolo doppio, di uomo e regista, dove solo in virtù dell’essere il primo può anche essere il secondo. La necessità di ritrovare sé stesso e la propria felicità, risalendo a una fase dell’adolescenza non ancora traumatizzata dal rapporto con il potere, suona, contemporaneamente, come condanna del presente dell’istituzione, sia essa Chiesa, sia essa azienda, sia essa produzione, sia essa critica “canonizzata” delle precedenti tre. L’istituzione ha almeno un tratto comune in tutti e quattro i casi, che è quello della repressione dei corpi. Anche quando la critica diventa istituzione – basti pensare alla figura dell’intellettuale – l’impulso del corpo è svilito, considerato mero infantilismo del regista rispetto al piano “più elevato” dello scontro tra logiche. Le istituzioni sono accomunate dal fatto che esse ragionano in termini di salvezza, non in termini di felicità, così che la risposta del cardinale alla infelicità di Guido – “Ma chi le ha detto che si viene al mondo per essere felici?” – vale non solo per la Chiesa, ma per tutti coloro i quali hanno perso il contatto tra le parole e la materialità delle cose. In questo scontro tra metafisiche, la memoria è la porta di passaggio per pensare un mondo altro e concreto, non ancora sfigurato dalle idealizzazioni o dagli ideologismi delle autorità. Recuperato questo piano, Guido può finalmente tornare a vedere la bellezza perduta e, di seguito, può riprendere a narrare (in questo senso 8 e mezzo prepara Amarcord così come Amarcord richiama 8 e mezzo).

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La bellezza, che nel film è rappresentata da una splendida Claudia Cardinale, prende il regista e l’uomo per mano, riportando entrambi alla ingenua verità, mai scindibile da quella macchina desiderante che è il corpo, per cui la felicità non è peccato. Lo stesso film, diventato istituzione, non ha più la forza per esprimere questa verità essenziale, così è fuori dal film che sta girando che Guido può ritrovare sé stesso, eliminando la possibilità stessa che la sua produzione si realizzi e irridendone infine gli schemi obbligati.

Guido scappa senza però scappare dal cinema e dall’arte, che, in virtù del loro legame genetico con l’imprevedibilità del bello, non sono segnati, nel destino, dalla sudditanza al falso. La bellezza è promessa di verità e felicità che non pretende di essere esaudita ma, dicendo appunto il vero, non fa altro che ricordare all’uomo come solo liberandosi dalla falsità si possa essere felici. Essa è la vera emancipazione, mai del tutto in atto, che però lascia trasparire la possibilità di un mondo diverso nella fuggevole meraviglia dei suoi occhi e nell’olocausto dei sensi di colpa indotti.

In questo mondo diverso non scompaiono gli uomini, ma solo le maschere, il clown dà il via alla festa, la banda inizia a suonare e insieme ballano preti e amanti, puttane e mogli. E quando il circo spegne le ultime luci, solo un bambino, infine, resta sulla scena, seguito dalla sua ombra, in ricordo di ciò che è stato e di ciò che sarà.