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Livre d’image: l’ultimo film di Jean-Luc Godard

di Chiara Maciocci

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È tornato a Cannes, dopo 50 anni da quel mirabile 1968 in cui riuscì a portare il vento della rivoluzione sulla Croisette, il grande (forse il più grande) regista francese Jean-Luc Godard, con il suo nuovo film Le livre d’image a concorrere per la Palma d’oro. Continue reading “Livre d’image: l’ultimo film di Jean-Luc Godard”

Il santuario dell’illusione: The Square

di Laura Pozzi

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Diciamolo subito, The square, vincitore della palma d’oro all’ultimo festival di Cannes non è un film per tutti. Con i suoi 145 minuti, non rende vita facile a nessuno, soprattutto a chi ha poca dimestichezza con una cinematografia (almeno in Italia) poco frequentata. Ma se Pedro Almodòvar insieme alla giuria, ha voluto premiarlo con il massimo riconoscimento un motivo deve pur esserci. Continue reading “Il santuario dell’illusione: The Square”

i 400 colpi, il capolavoro di Truffaut

Primo lungometraggio del regista francese, I 400 colpi è un film di formazione che rispecchia in parte, trasfigurandola e universalizzandola, la materia autobiografica di François Truffaut, la cui infanzia e adolescenza furono non poco turbolente. Fece “il diavolo a quattro” (questo è il significato del titolo, un’espressione gergale) anche lui, come d’altra parte il giovane protagonista, Antoine Doinel (Jean Pierre Léaud).

Il tema del film è la realtà osservata dal punto di vista di un adolescente, Antoine, le cui aspirazioni alla libertà e alla conoscenza non vengono colte dal mondo indifferente degli adulti, persi nel loro egoismo; da qui deriva la solitudine e l’angoscia, il sentirsi rifiutato e il tentativo di un approccio con l’universo della ragione (e del buon senso) e con sue regole, che non capisce e da cui si sente escluso. Il sentirsi costretto e imprigionato (anche letteralmente, nelle scene del riformatorio), è una costante della pellicola, che si riflette anche nella diversa impostazione delle scene in interni, claustrofobiche e statiche, rispetto a quelle in esterni, dove dominano i movimenti di macchina lunghi e dinamici.

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Truffaut segue Antoine, che è costantemente in campo, mostrandone a commento i primi piani (permettendo così l’identificazione da parte del pubblico), lasciando al giovane attore libertà di esprimersi (come ricorda il regista: “Ho lasciato a Jean Pierre piena libertà di rispondere, perché volevo le sue parole, le sue esitazioni, la sua spontaneità totale”). Nel famoso finale, con Antoine in fuga, la corsa del ragazzo viene seguita dalla macchina da presa, con lunghe carrellate, attraverso la campagna, fino all’ultima meta, il mare (che non aveva mai visto e su cui fantasticava): qui capisce che c’è un prezzo per la libertà, forse il primo passo verso un inizio di crescita e consapevolezza. Il suo primo piano sconvolto e attonito è indimenticabile, il regista lascia che siano i suoi occhi a esprimere il disagio e la disperazione. Un finale aperto, quindi. Senza risposte.

400Lo sguardo del regista non scade mai nel patetico e nel pietismo, è antipoetico, memore della lezione di Rossellini (Germania anno zero, Roma citta aperta), Renoir e Vigo ( Zero in condotta), e il tema dell’infanzia a lui caro, tornerà nei film successivi (Il ragazzo selvaggio, 1969 e Gli anni in tasca, 1976). Il personaggio di Antoine Doinel seguirà Truffaut e Léaud in altre quattro pellicole, L’amore a vent’anni (episodio Antoine e Colette, 1962), Baci rubati (1968), Domicile conjugal (1970, L’amore fugge (1979), una saga Doinel, non priva di ironia sottile, sull’educazione sentimentale del protagonista.

Vincitore della Palma d’Oro a Cannes per la miglior regia nel 1959, il film fu dedicato ad André Bazin, fondatore dei Cahiers du Cinema, scomparso appena un anno prima, maestro e mentore del regista, attraverso il quale Truffaut iniziò il mestiere prima di critico e poi di regista. Figura fondamentale a cui il Nostro deve molto. I 400 colpi segnò un esordio memorabile per Truffaut e per la Nouvelle Vague tutta che cominciava allora la propria affermazione in Francia e all’estero.

(Teresa Greco)

Amour, di Haneke. Storia di una Palma d’Oro di Cannes

Sono molteplici gli aspetti narrativi che generano nello spettatore un crescente disagio, l’angosciosa discesa in un dolore che il regista vuole rendere inevitabile a chi lo osserva, percepibile nella mente e nelle viscere: la coppia di protagonisti è sorretta da un amore assoluto e totalizzante, che esclude il resto della famiglia dalla possibilità di partecipare al viaggio verso una morte che la donna desidera e richiede; il marito è appassionato nell’immolarsi al sacrificio di un accudimento che progressivamente lo svuota e che genera, venendone al tempo stesso generato, un sentimento di possesso quasi dispotico; l’inflessibilità di entrambi nell’affrontare la malattia come passaggio finale di un’intera vita condivisa fra le medesime risonanze culturali, concezioni esistenziali affini e movimenti complementari, produce un dialogo che gradualmente isola l’autoreferenzialità di ciascuno.

In Amour, Haneke compie, al solito, un ritratto asciutto del dolore, privando lo spettatore degli strumenti che potrebbero aiutarlo nell’avvicinarsi all’esperienza rappresentata nel film: non vi è compassione che possa autoalimentarsi, né la speranza che qualcosa di più consolante possa accadere, non esiste mediazione fra l’essere umano e la sofferenza.

amourfoto0La donna, impegnata nel rifiuto attivo di un’esistenza in cui non riesce più a riconoscere la propria dignità, mentre l’uomo si oppone alla resa e prosegue nel tentativo di rianimare parole di un tempo, ricordi sempre più inaccessibili alla coscienza e all’ineluttabilità del reale.

Le scene del lento tracollo sono distillate, dilatate non attraverso il tempo ma attraverso lo spazio mentale dell’osservatore, così l’anziano marito che prova con le poche energie rimaste a far camminare la donna, l’espressione di lei quando iniziano i rituali di una separazione irreversibile da sé – i pannoloni cambiati dall’infermiera, l’enuresi che conclude con rabbia muta la parabola dell’esistenza come ciclo non negoziabile di dipendenza dall’altro, esplorazione autonoma e di nuovo richiesta regressiva di cure – sono frammenti sui quali Haneke si sofferma ogni volta per pochi secondi, seminando la percezione nitida di un dramma che si annida più nell’anima che nel corpo dei protagonisti e non richiede perciò una narrazione prolissa, né una descrizione articolata dei dettagli concreti.

All’interno del racconto si inserisce la figlia dei due coniugi, che condivide coi genitori l’inflessibilità nel concedersi una reale apertura al dolore e all’espressività emotiva, in un quadro globale che richiama l’idea di un’austera e colta borghesia parigina.

amourSolo negli ultimi istanti sembrano esplicitarsi dei conflitti, quando la coppia nega alla figlia, ora preda di un’angoscia che non può più controllare, la possibilità di vedere l’ultimo volto della malattia.

La scena finale di Amour, muta e immobile come in tutti i film di Haneke, arriva dopo la disperata eutanasia e dopo la rassegnata follia che si impadronisce dell’uomo per condurlo ad un destino che immaginiamo essere di abbandono della vita: la figlia seduta in salotto ad osservare qualcosa davanti a sé, è ciò che rimane di una storia consumatasi senza spazio per un ideale di speranza, senza temi morali o religiosi, nella quale il ricordo non porta quiete bensì testimonianza dell’inesorabilità del dolore.