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La parola a Woody Allen

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“Non ho mai molestato mia figlia così come hanno concluso due inchieste un quarto di secolo fa”. E’ sdegnata e categorica la replica di Woody Allen alle accuse della figlia adottiva Dylan che il 17 e 18 gennaio ha parlato alla Cbs descrivendo, nella sua prima intervista televisiva, presunti abusi subiti nella soffitta della casa della madre in Connecticut.    Continue reading “La parola a Woody Allen”

La claustrofobica ricerca di Polanski. Rosemary’s baby – nastro rosso a New York

Il sospetto di Rosemary Woodhouse è che suo marito, con la complicità dei suoi arzilli vicini di casa, abbia fatto un patto con il diavolo: dare suo figlio in cambio del successo e della ricchezza. Sarà vero? È forse uno dei migliori horror psicologici della storia del cinema; un mirabile esempio di suspense, paura, angoscia; un film di genere che ne trascende i limiti per virtù di stile.

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Nel mostrare il regno del Male Polanski si affida ad una scrittura claustrofobica, sinuosa, quasi perfida ma mai sadica, mantenendo sempre una costante sobrietà nello stile e lucidità nella descrizione psicologica dei personaggi. Sceglie quasi sempre di mettere spavento usando la tecnica del “non mostrare”, iniettando così nello spettatore un’ansia che è frutto proprio dell’impossibilità di vedere cosa c’è al di là del visibile.

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Nella sesta pellicola di Roman Polanski il mistero è l’elemento principale. La verità è nascosta sino alla fine, utilizzando il celebre dilemma: follia o ragione? Mia Farrow è straordinaria nell’aderire al proprio personaggio: donna sola contro una miriade di difficoltà e ostilità. L’inquietante atmosfera creata dalla regia è un ammirevole esempio di orchestrazione dei contenuti. Avendo imparato la lezione di Hitchcock, il regista dosa ogni ingrediente: suspense, mistero, talento visivo e narrativo, con un gruppo di “cattivi” memorabile e impressionabile. È tipico di Polanski affidare la parte più minacciosa a una Ruth Gordon che si guadagnò anche un Oscar, esemplare vicina premurosa, forse troppo. Con il passare degli anni, Rosemary’s baby è divenuto un classico “film di mezzanotte”, non perdendo nulla in termini di efficacia visiva ed emotiva; anzi, guardando il panorama cinematografico “horror” degli ultimi anni, innesca un’imprevedibile vena di nostalgia.

Uno, nessuno e centomila: Zelig di Woody Allen

zelig-movieIl 22 novembre 1963 muore, a Dallas, John F. Kennedy. L’attentato, tristemente noto, avviene sotto gli occhi attoniti della folla e davanti all’obiettivo meccanico del cineamatore Abraham Zapruder. Tuttavia, nonostante il filmato, le dinamiche e i responsabili dell’omicidio lasciano molti dubbi in sospeso. La visibilità dei fatti non esaurisce la potenziale validità di ipotesi decisamente diverse tra loro.

Tra le molte conseguenze dell’accaduto, storiche, politiche e sociali, una problematica estetica ed epistemica acquisisce un nuovo peso nei media e nella cultura statunitensi: lo statuto dell’immagine e la sua veracità.

Il cinema, direttamente chiamato in causa, non può che accogliere la riflessione.

Lo farà esplicitamente, attraverso film come JFK di Oliver Stone (1991), o il nostrano Blow-Up (1966) di Michelangelo Antonioni. Ma anche in un modo più profondo e sottile, metabolizzando la questione fino a riproporla capillarmente, sia a livello tematico che sul piano espressivo.

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Nel solco di una simile tradizione, che vanta precursori del calibro di Orson Wells, si inserisce anche Zelig, capolavoro di Woody Allen, classe 1983.

Come sottolinea François Jost, il film può essere a buon diritto definito una “finta enunciativa”, ovvero un testo che si presenta allo spettatore sotto mentite spoglie. Si tratta, infatti, di un falso documentario a proposito di un bizzarro personaggio dalle doti camaleontiche, vissuto nella prima metà del secolo e magistralmente interpretato da Allen.

zelig2.jpgLeonard Zelig è uno, nessuno e centomila. Un ometto anonimo e modesto capace di mutare aspetto e atteggiamento in base al contesto sociale in cui si trova immerso. Ma l’eclettismo di Zelig non riguarda solo il suo beniamino. Il film stesso si articola, con straordinaria disinvoltura, in una serie complessa di strategie espressive, tutte volte all’emulazione e alla citazione di diverse scelte enunciazionali.

Il materiale che ricostruisce la biografia del protagonista è del tutto eterogeneo.

Le interviste a colori, a personalità come Susan Sontag o Bruno Bettelheim, si alternano a finti cinegiornali in perfetto stile Hearst, con tanto di commento in voce over e logo dell’emittente di turno. A questi si aggiungono false fotografie in dissolvenza, registrazioni audio su nastro magnetico, rotative di testate giornalistiche e filmati amatoriali monopuntuali, modellati sul “granuloso” bianco e nero dell’immagine anni ’20. Un’entourage di prove, documenti e testimonianze costruiti ad hoc con sorprendente realismo.

zelig3Apoteosi di tanta verve riflessiva è il film nel film L’uomo che cambia, data 1935, per Warner Bros. Nel bel mezzo di un film su Zelig, Allen ne inserisce un secondo. Soluzione beffarda il cui intento, naturalmente, è quello di sottolineare la presunta natura documentaristica del testo di primo livello.

Del film in questione sono persino indicati, in funzione autenticante, il titolo, la data e la casa di produzione. Inoltre il “documentario” ne riporta alcune inquadrature che si distinguono per il trattamento dell’immagine e del suono, improntati ai canoni del periodo classico. Piani studiati, composizione interna, ricercatezza luministica. Senza contare la musica che ne sottolinea in funzione empatica la drammaticità.

La distanza tecnica ed estetica rispetto al resto del film è evidente. Ma prima ancora che lo spettatore possa soppesarlo con i propri occhi, lo scarto viene subito sottolineato, prima attraverso la dichiarazione del suo statuto finzionale, poi attraverso le immagini che ne mostrano i doppiatori (oltretutto molto diversi per età e appeal dagli attori cui prestano la voce). Come a ricordare, ancora una volta, che il cinema è la macchina dei sogni, irrimediabilmente ancorata all’illusione, anche quando ricostruisce la realtà.

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In Zelig il dispositivo cinematografico viene quindi ostentato in chiave metafilmica ma, contemporaneamente, se ne mette in dubbio la veridicità. L’ironia di una simile scelta è del resto rincarata dalla falsa intervista alla co-protagonista (Mia Farrow), che afferma candidamente “In realtà non andò affatto come nel film”. Insomma, i due livelli di rappresentazione (il film e il documentario), pur distinguendosi sensibilmente, chiamano continuamente in gioco il giudizio critico dello spettatore.

Qualcuno ha visto, in tanto virtuosismo, un’operazione manierista e freddamente concettuale. In veritàZelig affronta con estrema accuratezza e consapevolezza stilistica un aspetto cruciale dell’immagine filmica. Questo a livello enunciativo.

Sul piano tematico è altrettanto rilevante la denuncia di una società che non ha più spazio per l’individuo inteso come singolo. Come soggetto unico e autocosciente.

Con il suo esasperato bisogno di omologazione, Leonard Zelig è l’emblema dell’uomo moderno, costretto a identità preconfezionate da una società sottilmente coercitiva. E non è un caso che sullo sfondo della sua storia, la Storia maiuscola faccia capolino. Con uno dei volti più terrificanti della massificazione: l’ascesa di Hitler e del movimento nazista.

 

Il Camaleontico Novecento di ZELIG

seliglocZelig di Woody Allen è un saggio quintessenziale sul Novecento: anche solo per questo grande è la sua rilevanza didattico-culturale.

Intorno al personaggio di Leonard Zelig, Woody Allen costruisce infatti il paradigma del rapporto tra verità e finzione:

– sul piano linguistico e propriamente filmico
– sul piano narrativo
– sul piano filosofico
– sul piano storico-culturale

Il film, del 1983, diviene un modello testuale per tutti i cineasti che a vario titolo e con varie finalità si misureranno con il meta-cinema e con tecniche di manipolazione audiovisiva sempre più raffinate: da Stone a Zemeckis e Spielberg, per restare agli statunitensi. Il film è dunque essenzialmente un saggio metalinguistico: ecco perché è un saggio sul Novecento.

Riepiloghiamo schematicamente alcune questioni in merito. A metà del XIX secolo, con l’invenzione della fotografia, l’uomo trasferisce alla tecnologia il compito di rappresentare “oggettivamente” la realtà fuori di sé. La separazione tra soggetto che conosce/descrive/rappresenta e oggetto da conoscere/descrivere/rappresentare, grazie ad un dispositivo artificiale, sembra marcarsi con nettezza.

Ma si tratta di una illusione prospettica: tra la fine del XIX e l’inizio del XX secolo, grazie alle applicazioni degli studi teorici sulle proprietà del radio, per la prima volta, l’uomo può guardare dentro di sé: da vivo. E “rappresentare il non visibile”. Così, la distanza tra soggetto e oggetto si accorcia repentinamente e imprevedibilmente: “l’uomo non incontra altro che sé stesso” (Heinsenberg). L’indagine su qualunque “oggetto”, umano o naturale, procede in dipendenza necessaria dalla tecnologia: la divaricazione natura-cultura si è annullata al punto che l’uomo per procedere nella conoscenza modifica l’oggetto stesso della conoscenza e forza le “leggi di natura” che sembrano regolare i fenomeni. Principio di indeterminazione, teoria della relatività, psicoanalisi: il “nuovo rinascimento scaturito dalla crisi dei fondamenti squaderna uno scenario del tutto inedito in cui il concetto stesso di unicità risulta paradossale.

Nella realtà “naturale” e “umana” così come nell’arte. Nel mondo fisico i modelli di rappresentazione del macrocosmo risultano inapplicabili al microcosmo. Nella realtà sociale l’uno si fa massa. Nella realtà esistenziale l’uno si sdoppia, anzi si moltiplica. Nell’arte, la rappresentazione dell’evento cede il posto alla rappresentazione della forma (dell’evento). Assoggettato al molteplice, l’uno riemerge come “fenomeno”: la sola arte possibile consiste nella autospettacolarizzazione, nel sur-reale.

zelig2La genialità del “Leonard” novecentesco di Woody Allen si attua nella moltiplicazione del sé e parla il linguaggio della comunicazione depistatrice, pervasiva e babelica dei media. Il camaleontismo del personaggio coincide (e si racconta mediante) il mimetismo del suo autore. Segnati, in quanto appartenenti al genere umano, dallo stesso dolore storico ed esistenziale, aspirano entrambi – personaggio e autore – a dare significato ad un talento incontrollabile e sfuggente, ambiguo e malleabile, per molti versi in-consapevole e in-autentico.

La domanda-chiave diventa dunque: si può documentare l’inautentico? In “Zelig”, Allen risponde alla domanda con gli attrezzi del cineasta, l’immaginazione del narratore, l’ironia del critico, la consapevolezza dello storico, la problematicità del filosofo.

Leonard è la vittima predestinata: o della nullificazione affettiva o della reificazione totalitaria o della spettacolarizzazione mediatica. Leonard Zelig è un ebreo americano povero, nato a Brooklin, presumibilmente nel 1900. I suoi genitori non lo difendono mai, anzi: gli addossano sempre “la colpa di tutto”. Vive a New York, la grande mela del melting pot americano. Comincia ad “esistere” quando, ancora giovane ma già adulto, viene colpito da una ignota sindrome di mimetismo camaleontico: fisico, culturale, ideologico, ecc… e, arrestato in circostanze poco chiare e con accuse grottesche, finisce sui giornali “sotto forma” di notizia. Riconosciuto come “malato”, diventa cavia della ricerca scientifica e strumento delle lotte accademiche.

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Tra i tanti medici-maschi, si fa caparbiamente largo una donna: Eudora (=i doni buoni) Fletcher che volge su Leonard (per la prima volta?) uno sguardo materno. Eudora è interessata al malato in quanto “Leonard” e non a Leonard in quanto “malato”: si domanda dunque come guarirlo e non come spiegare la malattia. Leonard si sottopone a terapia analitica: il transfert comincia a dare buoni frutti. Ma Leonard, “uomo alla moda”, viene cinicamente abbandonato dalle “autorità” alla sorella e al cognato (“sono forse il custode di mio fratello?”, domanda Caino) che diventano i suoi carnefici sfruttandone la notorietà ed esibendolo come fenomeno da baraccone.
Solo Eudora tenta di invano di proteggerlo. Vorrebbero sposarsi. Ma il cortocircuito tra spettacolarizzazione e mercificazione produce nel “pubblico” un interesse parossistico e scandalistico per il fenomeno. Leonard non regge emotivamente. Fugge dagli USA e dalla sovraesposizione della morsa mediatica e trova rifugio in Europa. Ma dove? Nell’anonimato della massificazione totalitaria! Eudora lo cerca. Lo trova a Berlino. Dove, precisamente? Ad una adunata nazista, alle spalle di Hitler. Lo trae in salvo e insieme trasvolano l’oceano su un piccolo aereo, a testa in giù. Accolti trionfalmente a New York come eroi, Eudora e Leonard si cristallizzano nel mito perché la normalità è un’astrazione.

Il film Zelig è una fiction che svolge il tema del documentario e lo fa mescolando magistralmente tutti i possibili materiali visivi e sonori e conducendo lo spettatore in una dimensione labirintica in cui il tempo (gli anni ’20 e ’30 e il presente) e lo spazio (America e Europa) della narrazione si dilatano e si comprimono nei passaggi misteriosi e nei percorsi senza uscita creati dal montaggio di materiali “veri”, cioè “d’epoca”, con materiali “falsi”, cioè realizzati ad hoc.

zeligLo fa depistando continuamente lo spettatore con didascalie fuorvianti come quella iniziale in cui si ringraziano “per il seguente documentario” un personaggio inventato, la “sorella vivente” di Eudora Fletcher (interpretata dalla madre reale di Mia Farrow, a sua volta interprete di Eudora), e personalità della cultura come il premio Nobel Saul Bellow o la scrittrice Susan Sontag.

Il film racconta la storia di Leonard Zelig ricostruendola:

– a colori attraverso “testimonianze” di contemporanei di W. Allen: alcuni noti, altri no
– in b/n attraverso cinegiornali e filmati d’epoca autentici montati con altri falsi girati ad hoc
– in b/n attraverso spezzoni di fiction d’epoca utilizzate come immagini documentarie
– in b/n attraverso foto d’epoca autentiche manipolate e altre false scattate ad hoc
– in b/n attraverso giornali d’epoca autentici manipolati e altri falsi stampati ad hoc
– in b/n attraverso la realizzazione di una falsa fiction “d’epoca” che racconta la storia romanzata di Zelig
– con la voce fuori campo di un narratore con timbro da commentatore di cinegiornale
– con la voce fuori campo (di Zelig o di altri) manipolata per contraffare una “registrazione d’epoca”
– con didascalie esplicative fuorvianti o tautologiche
– con sottotitoli (per le versioni doppiate)
– con l’introduzione di falsi oggetti “d’epoca” nelle riprese (gadgets, indumenti, balli, canzoni, ecc

In Zelig, Allen esercita poi il suo talento di narratore e sperimenta virtuosisticamente diversi generi:

– l’informazione giornalistica e radiofonica (alludendo maliziosamente a quella televisiva)
– l’informazione documentaristica
– il romanzo e il film d’appendice
– il racconto storico e di costume
– l’intervista
– il resoconto scientifico
– la tradizione religiosa
– sul piano propriamente meta-narrativo: la parodia e la satira, l’autobiografismo, la critica

Leonard Zelig è un personaggio surreale che attraversa la Storia reale.
La verosimiglianza (come direbbe Manzoni), o addirittura l’autenticità dei personaggi che fanno coro a Leonard Zelig, permette all’intellettuale ebreo Allen Konisberg, in arte Wody Allen, di raccontare eventi e passaggi storici cruciali e di sottolinearne la drammaticità con consapevolezza ex post.
Gli eventi sono quelli decisivi che “impostano” il corso del Novecento e alimentano ancora vigorosamente il dibattito storico (il film è dell’83, ovvero precede – e anticipa con sorprendente sensibilità – la fase del “crollo delle ideologie”).
Gli eventi a volte sono esplicitati, a volte sono allusi. Nel primo caso sono inestricabilmente legati ai “luoghi” in cui sembrano svolgersi.

Relativamente a questo aspetto rimandiamo sostanzialmente alle considerazioni introduttive, soprattutto per quanto riguarda le antitesi verità/finzione, realtà/irrealtà, vita/arte, ecc..

Ricordiamo tuttavia la rilevanza, nel Novecento e fino ad oggi, della riflessione sul rapporto tra massa e potere, e specificamente sul ruolo che i mezzi di comunicazione di massa hanno svolto e svolgono nell’orientare/condizionare tale rapporto (si vedano al proposito: W. Reich, La Scuola di Francoforte, Lyotard, La condizione post-moderna; e specificamente per il cinema: R. Renzi, Il cinema dei dittatori).

Né secondaria è la riflessione sui risvolti sociologici, ideologici ed etici derivati dalla diffusione (di massa?) della psicoanalisi; e tanto meno lo è quella relativa ai legami della scienza e della tecnologia con l’economia e la politica.

(Giovanna Gliozzi)