Tag: cinema italiano

Giampiero Mughini ci racconta il suo intendere il Cinema

Nella puntata di Quelli che… il Cinema del 28 novembre abbiamo avuto il piacere di avere ospite l’opinionista Giampiero Mughini con il quale abbiamo fatto una rapida panoramica della situazione cinematografica italiana e non solo. Lo hanno intervistato per voi Claudio Miani e Giulia Lanciotti.

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Enzo D’Alò racconta il suo cinema di animazione

Nella puntata di Quelli che… il Cinema del 21 novembre abbiamo avuto il piacere di avere ospite il Regista Enzo D’Alò che in occasione dell’uscita del film Pipì Pupù e Rosmarina in Il mistero delle note scomparse, ci ha raccontato il suo cinema di animazione. Lo hanno intervistato per voi Claudio Miani e Giulia Lanciotti.

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Il premio: bentornato, Cinema Italiano

di Laura Caporusso

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Giovanni Passamonte (Gigi Proietti) è uno scrittore di enorme successo, e nella vita non si è mai fatto mancare niente: tante mogli, altrettanti figli e numerosi libri che, però, lo hanno portato a essere cinico ed egocentrico. Continue reading “Il premio: bentornato, Cinema Italiano”

La Festa è finita, andate in (troppa) pace

di Emanuele Rauco

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A 12 anni dalla sua inaugurazione trionfale, in molti si chiedono ancora cosa sia e dove voglia andare a parare la Festa de Cinema di Roma. Non perché un festival debba dare conto di un tipo di cinema, anzi un festival generalista dovrebbe segnalarne l’estrema versatilità, ma dal punto di vista “editoriale”, organizzativo, la Festa è ancora un’incognita. Continue reading “La Festa è finita, andate in (troppa) pace”

The Place: un viaggio introspettivo all’interno della mente umana

in Concorso al Festival del Cinema di Roma – di Laura Caporusso

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Un misterioso uomo si siede sempre allo stesso tavolo di un ristorante, pronto a esaudire i desideri di otto persone in cambio di svariati compiti. Quanto, i protagonisti, saranno disposti a spingersi oltre per vedere realizzati i propri sogni? Continue reading “The Place: un viaggio introspettivo all’interno della mente umana”

Il sogno/bambino di Nichetti, Volere volare

Due anni fa,un mio caro amico mi propose un cofanetto interessante,che conteneva anche un dvd di Volere Volare, in cui tra gli extra, si raccontava del duro lavoro che avevano svolto i due registi per partorire quest’opera. Un film che ha preteso bene cinque anni di lavorazione e persino un certo numero di impegni persi dai registi per poter finalmente realizzare un suo sogno. Dopo averlo rivisto ieri, sono andato di nuovo a riguardarmi gli extra, e ho trovato un lavoro magistrale, anche se, vin fin dei conti Volere Volare è uno scherzo.

volerevolare.jpgDifficile ripensarlo oggi in un panorama, come quello del cinema italiano, che lo massacrerebbe. Volere Volare ha ormai venticinque anni, ma è ancora un bambino. Così come Maurizio Nichetti e Guido Manuli, che grazie a questo splendido film riescono nella magia di farci ritornare bambini. La vita scorre normalmente per il timido Maurizio,doppiatore di cartoni animati,dove lavora con suo fratello. Un giorno scopre l’amore per “un’assistente sociale” che si occupa soprattutto di casi sessuali, ma intanto sta succedendo l’irreparabile.

Si sta trasformando anch’esso in cartoon. Dinamico, irrazionale, divertentissimo (uno dei must è la scena del ristorante), supportato da una bravissima Angela Finocchiaro e dai suoi fidi cartoon, il film è basato tutto sull’estro di Nichetti, che riesce a tirare fuori di tutto e di più dalle situazioni quotidiane. Notevole la filosofia della vita come un cartoon, poiché il protagonista, immedesimatosi totalmente nel suo lavoro, non riesce a fare niente altro che cartoon. Anche quando prova a sfondare nel cinema con “un film vero”, mette ancora i rumori tipici dei cartoon.

volere-volare-1.jpgIl tutto è un’inno all’animazione e alla sfrenata allegria infantile. Nichetti non è solo un bambinone che all’epoca del film aveva una cinquantina d’anni, ma è anche un furbo direttore d’orchestra cinematografica, un’orchestra che ruota intorno ad una figura tesa e poco marginale e intorno soprattutto all’estro del grande attore e comico. Tantissimi i disegni realizzati dal duo di registi per impreziosire il film, mentre Nichetti si trasforma in cartoon. Questo dona a questa bella operetta un non so che di infantile che non nuoce, anzi. Potrebbe sembrare un film volgare, per la figura, riuscitissima di Angela Finocchiaro, una specie di prostituta di lusso, che se ne va in giro mezza nuda o del tutto nuda praticamente in quasi tutte le scene del film, ma il lungometraggio, alla fine, è più casto di una fiction di poco successo.

Nichetti si riserva anche qualche pizzicatina all’oscuro mondo dei mass-media e della comunicazione, mentre crea un’ode all’immedesimazione nel lavoro e nel racconto. Probabilmente, realizzando questo film Nichetti è diventato a sua volta un cartoon. Probabilmente. Fatto sta che il film non ci indica la vitalità, l’allegria, la voglia di essere, di sentirsi amati, come risolutiva ed angosciante, ma come liberatoria ed ottimistica. Per questo tutto funziona alla grande: i tempi comici (importanti per un’opera del genere) sono lineari e non si oltrepassano i limiti; le gag non sono mai stantie, anzi i personaggi hanno tutti un loro certo fascino segreto che sta nascosto anche dentro la loro maschera da cartoon. Già, la maschera da cartoon. Volere Volare è uno scioglilingua cinematografico che presenta anche un ammiccamento puro e metaforico alla maschera da cartoon che ognuno di noi porta, oltre ad essere un magistrale esempio di comicità intelligente e non volgare.

Insomma, un film adulto che piace ai bambini e che appassiona perfino gli anziani. Lo inserirei di diritto, tra i miei cinquanta film prediletti, e Nichetti nella mia top ten dei registi italiani di maggior spessore. Ed ecco perché, anche tra 50-60 anni, sarà sempre bambino. Proprio come Nichetti.

(Gianluca Viola)

La trilogia della vita – Il Decameron di P.P. Pasolini

“Comincia il libro chiamato Decameron, cognominato Prencipe Galeotto, nel quale si contengono cento novelle in dieci dì dette da sette donne e da tre giovani uomini”

Boccaccio

Rivive l’immortale opera trecentesca del maggiore intellettuale italiano dell’epoca, Giovanni Boccaccio, grazie all’ingegno e alla penna del maggior intellettuale italiano del novecento: Pier Paolo Pasolini. E’ una libera interpretazione, graffiante, stralunata, provocatoria, votata al piacere dei sensi, quella che il poeta e regista emiliano. Il mondo medievale e borghese della raccolta di novelle del Boccaccio, viene trasferito da Firenze in quel di Napoli, luogo in cui comunque, l’autore dell’opera aveva soggiornato agli inizi della propria carriera. Il film è in dialetto napoletano, a tratti anche molto stretto. L’interpretazione di Pasolini è libera, ed essendo libera permette all’autore di calcare la mano principalmente su alcuni punti, quale l’ipocrisia del mondo creato da Boccaccio, sostituendo l’erotismo casto e bucolico delle novelle, in erotismo spinto e veramente poco casto.

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Le novelle raccontate sullo schermo sono variegate e si susseguono in ordine temporale, a parte una, quella della ricerca dell’ispirazione da parte di un allievo di Giotto, interpretato dallo stesso Pasolini, che verrà ripresa più volte tra le varie storie. Si raccontano vicende di vita comune per il trecento, tutte legate da un filo conduttore sessuale, o avente a che fare comunque con un vizio umano. Ad esempio, c’è la novella di Masetto, uno spaccalegna che si finge sordomuto in un convento di suore, al fine di poter soddisfare ogni proprio desiderio sessuale e anche i desideri sessuali delle suore, salvo poi pentirsene quando si ritrova a dover soddisfare anche quelli della Madre Superiora, rivelandosi. Per non destare lo scandalo, le suore lo faranno credere miracolato. Altra novella molto ben portata sullo schermo è quella di Meuccio e Tingoccio, i due timorati della morte, che hanno paura di avere rapporti sessuali poiché temono l’inferno. Quando Tingoccio muore, rivela a Meuccio che non v’è alcun peccato nel fare sesso, e quello corre dalla moglie per soddisfare ogni piacere. Il film si conclude con la realizzazione dell’affresco da parte dell’allievo di Giotto. Pervaso da una incredibile vitalità, il film è intriso di tutta la pacatezza formale del mondo, che si ricongiunge all’idea sessuale di Pasolini, come concentrazione di ogni proprio stimolo animalesco.

Nei corpi che si uniscono sessualmente, il poeta e regista costruisce tutti i simboli della corruzione trecentesca, tutti i vizi, che appartengono ad ogni ceto sociale, dai più elevati, ai poveri, addirittura agli ecclesiastici. Pasolini destrutturizza il potere, ricordandoci che davanti al sesso anche le classi sociali scompaiono, e che desideri carnali sono desideri comuni a tutti gli esseri umani. Il film è il primo della cosiddetta “Trilogia della vita”, che accompagnerà la produzione cinematografica di Pasolini per un lustro. L’opera pasoliniana è una delle prime in Italia a trattare il sesso così liberamente, proponendo scene di nudo integrale maschile e femminile. Il poeta, attraverso una colta provocazione intellettuale, muove una pesante critica alla visione sporca del sesso della società di fine anni sessanta, proponendo una versione innocentista del desiderio sessuale e del sesso in generale. C’è uno sdoganamento sessuale, forte, certo provocatorio e provocante, ma infinitamente vicino allo stesso modello dell’opera originaria.

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Così come Boccaccio quasi elogiava il sesso, trattandolo con leggerezza, Pasolini assolve completamente chi lo pratica, chi lo sogna, chi lo vuole. Il sesso è naturale, checchè ne dicano religiosi e benpensanti di tutto il mondo e tutte le epoche. Accentuato è il gusto del moderno di Pasolini, che riesce a rendere quasi contemporanee le novelle del trecento. Si distacca invece dall’opera del Boccaccio, per quanto riguarda il mondo raffigurato: aristocratico quello del Boccaccio, sporco, sottoproletario quello di Pasolini, e per questo si spiega anche il ricorso a un dialetto, quello napoletano, che ben si presta al contesto in cui l’opera è inserita. Il gusto per il decadente, lo sporco, il laido, in modo che ogni bruttura, ogni parte scura dell’epoca in cui ci troviamo, fintamente rappresentata nello squallore medievale, sia messa in risalto, ha da sempre affascinato Pasolini, ma in questo primo capitolo della sua trilogia, è tema principale. Dunque, il poeta, tramite un pervertivismo artistico molto accentuato, provoca, come ha sempre fatto e cerca di scuotere un mondo piatto e senza vita, un’epoca morta, distrutta dai mass-media, che demonizzano qualunque cosa. Il film è di gran lunga il migliore della trilogia, e si serve di un cast di attori noti (Ninetto Davoli, Silvano Mangano) e di molti attori meno noti, i soliti che Pasolini riesce a trovare scrutando la periferia. Alla fine, questo Decameron è quasi una battaglia, tra mondo borghese e sottoproletariato. La borghesia ne esce distrutta nella rivisitazione pasoliniana, ne esce con le ossa tutte rotte e senza più nulla da dire. Non ha vinto nessuno, nemmeno il sesso. Anzi, forse ha vinto l’arte.
“Perché realizzare un’opera quando è bello sognarla soltanto?”

(Gianluca Viola)

La Prima Madre di Argento, Suspiria

Suspiria è il film che permise a Dario Argento di valicare una volta per tutte il confine (già labile nel suo cinema) che divide il materiale dal soprannaturale. La “tetralogia animale”, composta da L’uccello dalle piume di cristallo, Il gatto a nove code, Quattro mosche di velluto grigio e Profondo rosso – che in un primo momento avrebbe dovuto avere per titolo La tigre dai denti a sciabola –, aveva permesso ad Argento di prendere il giallo e trasformarlo da strumento per dare corpo a un’indagine in scena, a strumento di indagine nella scena; senza perdersi in estetismi vacui, il regista romano sfruttava le armi della detection per profanare l’immaginario stantio del thriller e donargli una nuova virulenza, carica di onirismi per niente accennati e figlia della lunga scia del fantastico italiano che aveva preso forma solo quindici anni prima con La maschera del demonio di Mario Bava. A Bava Argento torna anche con Suspiria, storia di stregoneria, maledizioni e immortalità del demonio che sposta definitivamente l’asse su cui si regge la struttura del suo immaginario: non più un assassino in carne e ossa, per quanto dotato di una forza e un’agilità decisamente fuori dal comune – la candida Clara Calamai di Profondo rosso ne è l’esempio più fulgido –, e quindi capace di essere decapitato da una collana rimasta impigliata in un ascensore in movimento, ma spiriti, esseri incorporei in grado di dettare legge sull’umanità.

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“Le streghe fanno il male. Nient’altro al di fuori di quello. Conoscono e praticano segreti occulti che danno il potere di agire sulla realtà e sulle persone. Ma solo in senso maligno”; non ha dubbi il professor Milius, interrogato dalla curiosa e impaurita Susy, e a poco serve il contraltare della logica del professor Mandel, interpretato da un giovane Udo Kier e convinto (a torto, a giudicare dal film) che la sfortuna non sia il risultato di specchi incrinati, ma di cervelli incrinati. La magia esiste, ed è quella cosa che “ovunque, sempre e da tutti è creduta”. L’horror prende il posto del thriller, gli assassini con turbe psichiche vengono decapitati e spazzati via da un sabba infernale, che agisce al di sotto e all’interno della società occidentale, cieca a qualsiasi tipo di credo non materiale. Prolifera non nel buio, ma alla luce di una delle più prestigiose scuole di danza d’Europa. Nel cuore del Vecchio Continente, a Friburgo (sede dell’Università Albertina, e a parte Suspiria città ben poco presente nella storia del cinema), dove arriva la giovane statunitense Susy Bannion; adolescente, figlia di una nazione a sua volta poco più che teenager rispetto al gravoso peso della Germania Ovest, ancora straziata dalla divisione post-bellica e con lo sguardo che con nostalgia vaga ancora tra rigurgiti di Terzo Reich e reminiscenze del “Eiserne Kanzler” Otto von Bismarck.

A trasportare la storia di Susy nel campo della fiaba è la voce narrante di Dario Argento, che irrompe assai poco pacificante informando lo spettatore che “Susy Benner decise di perfezionare i suoi studi di balletto nella più famosa scuola europea di danza. Scelse la celebre accademia di Friburgo. Partì un giorno alle nove di mattina dall’aeroporto di New York e giunse in Germania alle 22:45 ora locale.”. La voce narrante è il primo segnale che qualcosa di diverso sta per accadere: non si tratta più del resoconto crudo e crudele di pasticciacci brutti tutti italiani, ma del viaggio di una Gretel contemporanea nell’antro della strega. Argento tornerà a utilizzare la propria voce come narratore anche in Phenomena e Opera, due dei film che forse maggiormente si avvicinano all’idea di fiaba nera, scostandosi anche dall’orrore tout court (la tecnica non viene infatti utilizzata negli altri due titoli che insieme a Suspiria compongono la cosiddetta “trilogia delle madri”, Inferno e La terza madre).

suspiria2La discesa nel maelström onirico, che di fatto estranea Suspiria fin dalle primissime sequenze da qualsiasi apparentamento con la realtà conosciuta e accettata, cozza sia con l’ambientazione – il moderno aeroporto di Friburgo – sia con alcuni dettagli, come il riferimento al fuso orario. Argento non rinnega la realtà, ma la pone sotto una lente deformante, inquadrandola da prospettive inusitate.

Basta la pioggia torrenziale illuminata dai colori iperreali della fotografia di Luciano Tovoli per rendere evidente allo spettatore che per accedere a Suspiria è necessario sospendere qualsiasi riferimento al reale, per sprofondare nell’inconscio, nella percezione subliminale di ciò che accade. Sarà questa anche l’unica speranza per la protagonista di venire a capo del mistero che avvolge la scuola: come si fa ad accedere all’ala segreta? Come si fa a raggiungere il posto in cui risiede la mostruosa Helena Markos? Sorpreso da uno strapotere dell’immaginario così impetuoso, lo spettatore perde ben presto interesse alla soluzione dell’enigma: non è nella detection, dopotutto, come si scriveva dianzi, che si deve ricercare il senso di un’opera come Suspiria. Quale che sia il modo per risolvere il mistero è materia di secondaria importanza: a tenere sulla corda il pubblico ci pensano le straripanti invenzioni visive di Argento – la sua regia mescola l’eleganza alla furia, la stasi all’ipercinesi, il classico e il moderno, toccando l’apice nella celeberrima sequenza dell’assassinio del pianista cieco, che sarà ripreso solo pochi anni dopo da Lucio Fulci nel deliquio onirico in cui nuota …E tu vivrai nel terrore! L’aldilà –, e quell’orrore che grava, come il demone sullo stomaco della donzella ne L’incubo di Johann Heinrich Füssli, ed è avvertibile in ogni inquadratura, nei corridoi su cui si affacciano le stanze delle ballerine, nel campo lunghissimo che scopre la fragilità dell’uomo (il cieco) di fronte alle forze del male, in quel buio della notte fuori dalla finestra del bagno dal quale proviene il braccio che afferra la testa di una ragazza in una delle prime sequenze.

“Le streghe fanno il male. Nient’altro al di fuori di quello”, e questo vale anche per la ghignante miss Tanner (Alida Valli, fresca di presenza sul set di Novecento di Bernardo Bertolucci, cui aveva preso parte anche Stefania Casini, a sua volta interprete in Suspiria nel ruolo di Sarah, amica di Susy destinata alla morte più surreale dell’intero film, incastrata in una gigantesca matassa di filo spinato) e per madame Blanche, una Joan Bennett all’ultima partecipazione cinematografica della sua carriera. Fanno il male come tutte le istituzioni vetuste, strutturate su una regolamentazione rigida e inflessibile: non è certo un caso che l’ambientazione di Suspiria, fatta eccezione per il carattere soprannaturale della vicenda, faccia tornare alla mente Dell’educazione fisica delle fanciulle di Frank Wedekind.

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In un’epoca di “tremate, tremate, le streghe son tornate!”, Argento rammenta cosa può significare davvero la stregoneria, quale sia la sua reale funzione (“il loro scopo è ottenere vantaggi materiali e personali ma possono raggiungerli esclusivamente con il male degli altri”: la Markos è una capitalista ante litteram, anche se la sua provenienza è la patria della filosofia) e ribalta la prospettiva: le streghe non sono le donne e le ragazze che in strada reclamano diritti paritari, ma mature signore dell’alta società che vessano le loro allieve, deridono gli handicappati, insultano gli umili. Sono padrone, e si comportano come richiede il loro ruolo. Per questo vanno combattute, abbattute, distrutte per sempre se possibile. Ancora una volta non è casuale che sia una cittadina statunitense a dover combattere contro un mondo antico, che ha però messo radici anche oltreoceano (lo dimostrerà, con dovizia di particolari, Inferno solo tre anni più tardi); ancora una volta non è casuale che sia uno “straniero” a perdersi in un luogo che non conosce, e gli è ostile. Un tema, questo, che è ricorrente nella storia dell’horror e torna preponderante anche in molti film di Argento.

Lo strabordante rosso che solo un paio di anni prima aveva invaso lo schermo per ricacciare lo spettatore nell’incubo di un’epoca violenta, instabile, in cui le famiglie erano assassine prima ancora di essere elemento di salvezza, si disperde ora nei colori più impensabili, dal violaceo al rosa, dal verde al blu; visto che l’assassinio è una delle belle arti, come ha insegnato Thomas de Quincey, autore nel 1845 anche di quel Suspiria De Profundis a cui deve il titolo il film, Argento lo mette in scena come tale. Il valore pittorico di Suspiria non serve però a sviare lo spettatore dalla mattanza che prende corpo in scena, ma ne amplifica il valore destabilizzante, stordendo e angosciando lo sguardo.

Perché, ed è doveroso ribadirlo, Suspiria è una fiaba nera. Per questo ha per unica ambientazione (o quasi) un non-luogo come l’accademia di danza persa nel folto della foresta; dall’accademia non si può scappare, si preferiscono le studentesse che dormono lì invece di affittarsi un appartamento in città, e non ci si allontana neanche quando i vermi infestano lo stabile, terrorizzando le ballerine che se li ritrovano nei capelli, sui mobili, nel bagno. Non si esce dall’accademia, perché è già il ventre della Markos, una porta sull’inferno, il punto di collegamento tra il reale e il soprannaturale. Argento non rinuncia alla tentazione di dotare la struttura di passaggi segreti, ulteriore retaggio del fantastico che aveva già utilizzato in Profondo rosso, ma per il resto l’accademia appare davvero come un corpo vivo, ansimante, ingordo di carne giovane. Quando alla fine del film brucia, in un altro memorabile acquazzone, sembra di sentir gridare di dolore la magione stessa, come la Manderley descritta da Alfred Hitchcock in Rebecca, la prima moglie.

Suspiria radicalizzerà la naturale propensione di Argento per il corto circuito logico, e nel corso della narrazione va incontro a più di un paradosso: ma le supposte incongruenze non riescono in nessun modo a scalfire l’immaginifico splendore di un’opera che ha il coraggio di sondare il significato ancestrale del termine paura, e la sua applicazione all’interno di una realtà oggettiva. A distanza di quasi quaranta anni dalla sua uscita nelle sale (la ricorrenza si festeggerà nel febbraio del 2017), la proiezione all’interno del ricco palinsesto del Festival di Locarno, dove verrà ospitato tra i “film delle giurie” anticipa il tanto chiacchierato remake firmato da Luca Guadagnino, che vedrà la luce proprio nel 2017, permette di certificarne la modernità, e quell’immortalità raggiunta senza dover far ricorso ai riti infernali di Helena Markos.

(Raffaele Reale)