Il Teatro Ovunque di Simone Carella

simone-carellaA quasi un mese dalla scomparsa come è possibile raccontare Simone Carella? Raccontare le tante incarnazioni che ha avuto? Regista, artista sperimentale, organizzatore, agitatore culturale. Sempre in movimento eppure sempre legato a quella Roma che, se ancora vale la pena, è anche per l’impronta lasciata da gente come lui. Gente curiosa, attenta, gente per cui il gesto artistico è sempre legato agli altri, al teatro inteso come “noi” prima che come “io”. Persone che aprono spazi dove provare, sbagliare, ricominciare, spazi dove sentirsi a casa. C’è n’è sempre meno di quella gente. Oggi, con la scomparsa di Simone, c’è n’è drammaticamente ancora meno.

In questi giorni in tanti hanno provato a riassumere la parabola umana e artistica di Simone Carella, catapultato dalla provincia barese alla Roma delle cantine, protagonista di tanti luoghi, momenti, azioni che hanno segnato la storia – e il mito – della cultura della nostra città: il Beat 72, il festival di poesia di Castelporziano, Carmelo Bene, la Gaia Scienza.

In tanti hanno provato a mettere a fuoco dei pezzi di quell’esistenza singolare e straordinaria che sarà importante continuare a raccontare, per chi non l’ha vissuta. Lo stesso Carella lo stava facendo, con un libro pubblicato di recente per Stampa Alternativa («Il romanzo di Castelporziano», scritto con Paola Febbraro e Simona Barberini), ma anche con un progetto che proprio il Teatro India doveva ospitare, che avrebbe coinvolto i protagonisti della stagione teatrale che anche lui aveva contribuito ad animare, a renderla il mito che è diventata nel tempo.

Quella stagione io non l’ho conosciuta, per limiti d’età (sono nato nel 1978). E quindi il Simone Carella che ho conosciuto io appartiene alle sue ultime incarnazioni: gli esperimenti di quella video-enciclopedia del presente che era E-Theatre (realizzati con Areta Gambaro), che ha cercato di fare memoria di un’arte che per definizione si dissipa nel qui e ora; il vitalismo irregolare di Poetitaly, che ci ha ricordato che la poesia e materia viva, urbana, distante mille miglia dall’immaginario polveroso in cui tanti ancora la confinano. Ovviamente il Teatro Colosseo.

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Ecco, già queste iniziative, tutte così aperte, tutte così generose, danno un’idea – minima – di chi era Simone Carella. Del perché è stato un punto di riferimento per più di una generazione di artisti, senza mai incappare neppure per sbaglio nella spocchia che alle volte si portano dietro quelli che hanno vissuto una stagione straordinaria. Alle volte i miti si consumano nell’atto stesso di raccontarsi, tanto più a Roma, una città che stritola tutto come uno schiacciasassi e che dimentica scientificamente, trattandoti, dopo i canonici 15 minuti di gloria, come il famoso marziano di Flaiano.

È in momenti del genere che a volte i rapporti tra le generazioni, tra le arti, tra gli spazi, si convertono a un’asfittica logica identitaria. Ma questa sensazione, con Carella, non la avvertivi mai. Era talmente radicata in lui la convinzione che il teatro – e la poesia – è soprattutto le persone che lo fanno (che lo hanno fatto, che lo faranno, che lo stanno facendo ora), che ogni steccato immaginato o immaginario si scioglieva rapidamente come neve al sole.

simone-carella1Con quel suo modo di fare, con quell’aria leggermente beffarda mista a una curiosità sincera, a una militanza artistica schietta e presenzialista, Simone Carella è stato forse l’unico ad aver traghettato un po’ dell’entusiasmo della sua generazione verso le sponde di quelle successive. Semplicemente perché non ha mai smesso di esserlo, un entusiasta. Un entusiasta scazzato, smaliziato, scoglionato, ma sempre innamorato del teatro che si fa e delle persone che lo fanno.

Io non posso che ricordarlo con i miei occhi, ovvero in uno degli ultimi avatar di quella straordinaria sequenza di incarnazioni che è stato Simone Carella. Infagottato in un improbabile trench marrone, quando veniva al Rialto, che quindici anni fa era un po’ il catalizzatore di quella scena che pure lui ha contribuito a far crescere, a guardarsi spettacoli bellissimi o bruttissimi, geniali e sconclusionati. I teatranti più giovani, che in certi casi nemmeno sapevano chi fosse, a volte non capivano perché questo tizio col trench marrone li avvicinasse per dire che cosa pensava dello spettacolo.

Lui, invece, nemmeno se lo poneva il problema, perché si sentiva naturalmente in contatto – a prescindere – con tutto quello che succedeva di interessante a Roma. Era, più che una questione intellettuale, una questione di famiglia. La sua famiglia, quella degli artisti che continuano a fare arte nonostante tutto. Che crescono nelle crepe di questa città malata come la gramigna, che si arrampicano dove possono e lo fanno a prescindere e in modo beffardo. Come il suo saluto, “A Grazià”, che diceva tutto, che era allo stesso tempo gentile e strafottente. Un connubio impossibile, come il materiale di cui è fatta quella Roma degli sperimentatori, degli artisti squattrinati, degli intellettuali sognatori e senza patria, che come il famoso calabrone riesce a volte a volare proprio perché non è consapevole di non poterlo fare.

Se un’immagine di lui va consegnata, come è giusto negli articoli che scriviamo per cercare faticosamente di contrastare il lavoro della morte, io scelgo quella di un convegno di qualche anno fa, uno di quei convegni con cui critici, operatori, artisti amano sfasciarsi la testa periodicamente. La Crisi con la “c” maiuscola, quella che ci attanaglia tuttora, era iniziata da poco e tutti si riempivano la bocca di profezie apocalittiche, in una sequela di pianti e stridor di denti che suonavano le campane a morto del teatro pubblico, vittima di tagli di budget continui, e con lui della sperimentazione che certo non può permettersi di sottostare alle leggi del mercato. Il momento, in effetti, era fosco, anche se nessuno immaginava quanto ancora più nero sarebbe diventato.

Così, quando toccò a lui parlare, Simone Carella spiazzò tutti allontanandosi dal coro delle cassandre, e dicendo qualcosa che, se la memoria non mi inganna, suonava pressappoco così: “Io non lo so dove si farà il teatro tra cinquant’anni. Non so nemmeno se ci saranno ancora i teatri. Ma chissenefrega. Il teatro si farà ovunque, si continuerà a fare pure tra mille anni. Magari si farà sulle astronavi, sulle stazioni spaziali. Io, anzi, vorrei proprio vederlo questo teatro del Tremila. Magari sarà fatto di cose che oggi non riusciamo a immaginare, che nemmeno si possono capire. Ma sarà comunque bello andarselo a vedere”.

Se la morte annulla le leggi dello spaziotempo così come noi lo conosciamo, mi piace allora immaginare che Simone sia andato a fare una capatina da quelle parti, su quelle astronavi di cui parlava, dove si fanno spettacoli che non si possono nemmeno immaginare, a fare quello che in fondo ha sempre amato fare, ovvero guardare il teatro che ancora deve essere scritto, lontano dalle etichette, dalle burocrazie, dalle istituzioni e vicino esclusivamente al fuoco dell’arte, che è in fondo l’unica trascendenza che un artista sia in grado di immaginare. E di consegnare al mondo.

(Graziano Graziani)

La magia della Divakaruni: La maga delle spezie

la-maga-delle-spezieLa maga delle spezie di Chitra Barenjee Divakaruni, è uno di quei libri che non possono mancare nelle librerie di ciascuno di noi. E’ incantevole, delicato, magico. Possiede il sapore dell’oriente cercando di curare la frenesia e il disagio dell’occidente. Imprigiona lo sguardo tra le righe sottili della narrazione e ci porta a scoprire la misticità di una vecchia signora indiana: Tilo proprietaria di una bottega di spezie a Oakland, in California.

Come spesso accade, la verità è  nascosta alla vista: la vecchia Tilo è molto di più di una semplice commerciante indiana, lei è una maga, è la maga delle spezie. Tilo conosce tutti i segreti e i poteri che le spezie possiedono e sa come utilizzarli per aiutare gli altri. Una vita che ha scelto a costo di enormi sacrifici: non può uscire dala bottega, mai, per nessuna ragione; non può avere contatti fisici con i suoi clienti; non deve in nessun modo affezionarsi alle persone che aiuta e, cosa ancora più importante, non deve mai usare le spezie per scopi personali. Una vita dura che Tilo ha scelto consapevolmente quando si trovava sull’Isola per apprendere i misteri di questa arte. Una scelta che il destino ha deciso di mettere a dura prova facendo vacillare le certezze di Tilo con conseguenze che potrebbero rivelarsi terribili.

Come vi ho anticipato, La maga delle spezie è stato un acquisto fatto completamente al buio: da appassionato di cucina mi sono lasciato attrarre da questa copertina ricca di colori e, con un po’ di fantasia, di profumi. Sono contento di potervi dire che, nonostante il salto nel buio, sono rimasto molto soddisfatto da questo libro. Con le sue parole, Chitra Banerjee Divakaruni riesce a trasportarci in un mondo misterioso e magico dove le spezie sono signore incontrastate, le stesse spezie che noi quotidianamente utilizziamo in cucina per insaporire i nostri piatti. Tradizioni indiane, miti, leggende e credenze si mescolano alle storie dei diversi clienti che passano dalla vecchia bottega e alle contrastanti emozioni della stessa Tilo, sempre più soffocata dalla vita che si è scelta.

chitra-divakaruniDopo aver pubblicamente dichiarato la mia decisione di leggere questo libro sono stato avvertito che si trattava di un romanzo forse più adatto a un pubblico femminile e posso dirvi che questo è vero, ma solo in parte. Le descrizioni stupende, le ambientazioni quasi magiche, le tradizioni di una cultura così diversa dalla nostra possono essere apprezzate da qualsiasi lettore; mano a mano che la storia si evolve, e in particolar modo avvicinandosi alla conclusione, la parte più “rosa” prende effettivamente il sopravvento confermando gli avvertimenti che mi erano stati dati. Va comunque detto che non diventa mai dominante o eccessivamente romantica e sdolcinata: insomma, non aspettatevi un romanzo sentimentale.

Si tratta di un romanzo che va letto con calma, che richiede i suoi tempi – ve lo dice uno che è da sempre abituato a leggere un libro dietro l’altro – e questo non perché sia lungo o pesante, ma semplicemente perché ogni volta che si aprono le pagine di questa storia si viene trasportati in un luogo completamente diverso che vale la pena vivere senza fretta.

Consiglio La maga delle spezie a chi, uomo o donna che sia, abbia voglia di immergersi in un mondo fatto di profumi e magia perché, che ci si creda o meno, queste tradizioni sapranno sempre suscitare in noi una grande attrazione e un misterioso fascino.

(Libriinviaggio.com)

Il Camaleontico Novecento di ZELIG

seliglocZelig di Woody Allen è un saggio quintessenziale sul Novecento: anche solo per questo grande è la sua rilevanza didattico-culturale.

Intorno al personaggio di Leonard Zelig, Woody Allen costruisce infatti il paradigma del rapporto tra verità e finzione:

– sul piano linguistico e propriamente filmico
– sul piano narrativo
– sul piano filosofico
– sul piano storico-culturale

Il film, del 1983, diviene un modello testuale per tutti i cineasti che a vario titolo e con varie finalità si misureranno con il meta-cinema e con tecniche di manipolazione audiovisiva sempre più raffinate: da Stone a Zemeckis e Spielberg, per restare agli statunitensi. Il film è dunque essenzialmente un saggio metalinguistico: ecco perché è un saggio sul Novecento.

Riepiloghiamo schematicamente alcune questioni in merito. A metà del XIX secolo, con l’invenzione della fotografia, l’uomo trasferisce alla tecnologia il compito di rappresentare “oggettivamente” la realtà fuori di sé. La separazione tra soggetto che conosce/descrive/rappresenta e oggetto da conoscere/descrivere/rappresentare, grazie ad un dispositivo artificiale, sembra marcarsi con nettezza.

Ma si tratta di una illusione prospettica: tra la fine del XIX e l’inizio del XX secolo, grazie alle applicazioni degli studi teorici sulle proprietà del radio, per la prima volta, l’uomo può guardare dentro di sé: da vivo. E “rappresentare il non visibile”. Così, la distanza tra soggetto e oggetto si accorcia repentinamente e imprevedibilmente: “l’uomo non incontra altro che sé stesso” (Heinsenberg). L’indagine su qualunque “oggetto”, umano o naturale, procede in dipendenza necessaria dalla tecnologia: la divaricazione natura-cultura si è annullata al punto che l’uomo per procedere nella conoscenza modifica l’oggetto stesso della conoscenza e forza le “leggi di natura” che sembrano regolare i fenomeni. Principio di indeterminazione, teoria della relatività, psicoanalisi: il “nuovo rinascimento scaturito dalla crisi dei fondamenti squaderna uno scenario del tutto inedito in cui il concetto stesso di unicità risulta paradossale.

Nella realtà “naturale” e “umana” così come nell’arte. Nel mondo fisico i modelli di rappresentazione del macrocosmo risultano inapplicabili al microcosmo. Nella realtà sociale l’uno si fa massa. Nella realtà esistenziale l’uno si sdoppia, anzi si moltiplica. Nell’arte, la rappresentazione dell’evento cede il posto alla rappresentazione della forma (dell’evento). Assoggettato al molteplice, l’uno riemerge come “fenomeno”: la sola arte possibile consiste nella autospettacolarizzazione, nel sur-reale.

zelig2La genialità del “Leonard” novecentesco di Woody Allen si attua nella moltiplicazione del sé e parla il linguaggio della comunicazione depistatrice, pervasiva e babelica dei media. Il camaleontismo del personaggio coincide (e si racconta mediante) il mimetismo del suo autore. Segnati, in quanto appartenenti al genere umano, dallo stesso dolore storico ed esistenziale, aspirano entrambi – personaggio e autore – a dare significato ad un talento incontrollabile e sfuggente, ambiguo e malleabile, per molti versi in-consapevole e in-autentico.

La domanda-chiave diventa dunque: si può documentare l’inautentico? In “Zelig”, Allen risponde alla domanda con gli attrezzi del cineasta, l’immaginazione del narratore, l’ironia del critico, la consapevolezza dello storico, la problematicità del filosofo.

Leonard è la vittima predestinata: o della nullificazione affettiva o della reificazione totalitaria o della spettacolarizzazione mediatica. Leonard Zelig è un ebreo americano povero, nato a Brooklin, presumibilmente nel 1900. I suoi genitori non lo difendono mai, anzi: gli addossano sempre “la colpa di tutto”. Vive a New York, la grande mela del melting pot americano. Comincia ad “esistere” quando, ancora giovane ma già adulto, viene colpito da una ignota sindrome di mimetismo camaleontico: fisico, culturale, ideologico, ecc… e, arrestato in circostanze poco chiare e con accuse grottesche, finisce sui giornali “sotto forma” di notizia. Riconosciuto come “malato”, diventa cavia della ricerca scientifica e strumento delle lotte accademiche.

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Tra i tanti medici-maschi, si fa caparbiamente largo una donna: Eudora (=i doni buoni) Fletcher che volge su Leonard (per la prima volta?) uno sguardo materno. Eudora è interessata al malato in quanto “Leonard” e non a Leonard in quanto “malato”: si domanda dunque come guarirlo e non come spiegare la malattia. Leonard si sottopone a terapia analitica: il transfert comincia a dare buoni frutti. Ma Leonard, “uomo alla moda”, viene cinicamente abbandonato dalle “autorità” alla sorella e al cognato (“sono forse il custode di mio fratello?”, domanda Caino) che diventano i suoi carnefici sfruttandone la notorietà ed esibendolo come fenomeno da baraccone.
Solo Eudora tenta di invano di proteggerlo. Vorrebbero sposarsi. Ma il cortocircuito tra spettacolarizzazione e mercificazione produce nel “pubblico” un interesse parossistico e scandalistico per il fenomeno. Leonard non regge emotivamente. Fugge dagli USA e dalla sovraesposizione della morsa mediatica e trova rifugio in Europa. Ma dove? Nell’anonimato della massificazione totalitaria! Eudora lo cerca. Lo trova a Berlino. Dove, precisamente? Ad una adunata nazista, alle spalle di Hitler. Lo trae in salvo e insieme trasvolano l’oceano su un piccolo aereo, a testa in giù. Accolti trionfalmente a New York come eroi, Eudora e Leonard si cristallizzano nel mito perché la normalità è un’astrazione.

Il film Zelig è una fiction che svolge il tema del documentario e lo fa mescolando magistralmente tutti i possibili materiali visivi e sonori e conducendo lo spettatore in una dimensione labirintica in cui il tempo (gli anni ’20 e ’30 e il presente) e lo spazio (America e Europa) della narrazione si dilatano e si comprimono nei passaggi misteriosi e nei percorsi senza uscita creati dal montaggio di materiali “veri”, cioè “d’epoca”, con materiali “falsi”, cioè realizzati ad hoc.

zeligLo fa depistando continuamente lo spettatore con didascalie fuorvianti come quella iniziale in cui si ringraziano “per il seguente documentario” un personaggio inventato, la “sorella vivente” di Eudora Fletcher (interpretata dalla madre reale di Mia Farrow, a sua volta interprete di Eudora), e personalità della cultura come il premio Nobel Saul Bellow o la scrittrice Susan Sontag.

Il film racconta la storia di Leonard Zelig ricostruendola:

– a colori attraverso “testimonianze” di contemporanei di W. Allen: alcuni noti, altri no
– in b/n attraverso cinegiornali e filmati d’epoca autentici montati con altri falsi girati ad hoc
– in b/n attraverso spezzoni di fiction d’epoca utilizzate come immagini documentarie
– in b/n attraverso foto d’epoca autentiche manipolate e altre false scattate ad hoc
– in b/n attraverso giornali d’epoca autentici manipolati e altri falsi stampati ad hoc
– in b/n attraverso la realizzazione di una falsa fiction “d’epoca” che racconta la storia romanzata di Zelig
– con la voce fuori campo di un narratore con timbro da commentatore di cinegiornale
– con la voce fuori campo (di Zelig o di altri) manipolata per contraffare una “registrazione d’epoca”
– con didascalie esplicative fuorvianti o tautologiche
– con sottotitoli (per le versioni doppiate)
– con l’introduzione di falsi oggetti “d’epoca” nelle riprese (gadgets, indumenti, balli, canzoni, ecc

In Zelig, Allen esercita poi il suo talento di narratore e sperimenta virtuosisticamente diversi generi:

– l’informazione giornalistica e radiofonica (alludendo maliziosamente a quella televisiva)
– l’informazione documentaristica
– il romanzo e il film d’appendice
– il racconto storico e di costume
– l’intervista
– il resoconto scientifico
– la tradizione religiosa
– sul piano propriamente meta-narrativo: la parodia e la satira, l’autobiografismo, la critica

Leonard Zelig è un personaggio surreale che attraversa la Storia reale.
La verosimiglianza (come direbbe Manzoni), o addirittura l’autenticità dei personaggi che fanno coro a Leonard Zelig, permette all’intellettuale ebreo Allen Konisberg, in arte Wody Allen, di raccontare eventi e passaggi storici cruciali e di sottolinearne la drammaticità con consapevolezza ex post.
Gli eventi sono quelli decisivi che “impostano” il corso del Novecento e alimentano ancora vigorosamente il dibattito storico (il film è dell’83, ovvero precede – e anticipa con sorprendente sensibilità – la fase del “crollo delle ideologie”).
Gli eventi a volte sono esplicitati, a volte sono allusi. Nel primo caso sono inestricabilmente legati ai “luoghi” in cui sembrano svolgersi.

Relativamente a questo aspetto rimandiamo sostanzialmente alle considerazioni introduttive, soprattutto per quanto riguarda le antitesi verità/finzione, realtà/irrealtà, vita/arte, ecc..

Ricordiamo tuttavia la rilevanza, nel Novecento e fino ad oggi, della riflessione sul rapporto tra massa e potere, e specificamente sul ruolo che i mezzi di comunicazione di massa hanno svolto e svolgono nell’orientare/condizionare tale rapporto (si vedano al proposito: W. Reich, La Scuola di Francoforte, Lyotard, La condizione post-moderna; e specificamente per il cinema: R. Renzi, Il cinema dei dittatori).

Né secondaria è la riflessione sui risvolti sociologici, ideologici ed etici derivati dalla diffusione (di massa?) della psicoanalisi; e tanto meno lo è quella relativa ai legami della scienza e della tecnologia con l’economia e la politica.

(Giovanna Gliozzi)

Le Récital des Postures: 3 novembre al Teatro India

Le recital des postures.jpg“L’immobilità non esiste, possiamo sempre giocare con ciò che vogliamo che rimanga immutato e ciò che, invece, desideriamo cambiare”, ha affermato la coreografa svizzera Yasmine Hugonnet. E in effetti il suo Le Récital des Postures è un dialogo costante tra immobilità e movimento, tra il silenzio e il suono del corpo.

Prima tra gli artisti che animano i nuovi appuntamenti dedicati da Romaeuropa ad Aerowaves (network europeo volto alla promozione e circuitazione della danza di ricerca, di cui la Fondazione è partner a partire dal 2015), Hugonnet vanta un lungo percorso di formazione che spazia dalla danza classica al butoh e che la porta a lavorare come interprete e coreografa in diversi paesi del mondo (Norvegia, Francia, Slovenia, Svizzera e Taiwan), per poi fondare, nel 2010 a Losanna, la sua compagnia Arts Mouvementés. Proprio tra Losanna e Parigi oggi questa coreografa conduce la sua ricerca incentrata sull’idea di ‘postura’ come forma e luogo dell’immaginazione.

In Le Récital des Postures (spettacolo selezionato dagli Swiss Dance Days 2015 e da Aerowaves) è lei stessa a offrirsi in scena come strumento musicale all’interno di una silenziosa partitura. Dalla rudezza di una scena spoglia e silenziosa che chiede l’attenzione dello spettatore, il corpo tenero e poetico della Hugonnet si lascia lentamente comprendere in una dimensione lirica e suggestiva. Statua in movimento, dipinto, oggetto rituale, il suo corpo si articola in numerose posizioni, mostra ogni suo antro, ogni recondito frammento di pelle. Non è la carne di una danzatrice ma un corpo simbolico, archetipico, sociale: un organo ‘ventriloquo’ che è luogo di comunicazione.

Teatro India

3 novembre 2016 ore 20.00

Yasmine Hugonnet
Le Récital des Postures (creazione 2014)
Coreografia Yasmine Hugonnet
Romaeuropa Festival 2016

Compagnia Yasmine Hugonnet / Arts mouvementés
Collaboratore artistico Michael Nick
Creazione luci Dominique Dardant
Costumi Scilla Ilardo
Sguardo, Ripetizioni Ruth Childs
Consigliere drammaturgico Guy Cools

“Piacere, Ettore Scola”, in mostra al Museo Bilotti di Roma

ettore-scolaLa lettera dei fratelli Capone in Totò, Peppino e la malafemmena, che il regista aveva contribuito a scrivere, la sua sedia sul set di Che strano chiamarsi Federico, un telex di solidarietà a Martin Scorsese, il macinacaffè di Una giornata particolare, il costume di Troisi in Il viaggio di Capitan Fracassa. Sono alcuni fra gli oggetti, che insieme a centinaia di foto, lettere, dischi, sceneggiature, disegni, premi, tracciano il percorso di ‘Piacere, Ettore Scola’, la mostra omaggio al cineasta, aperta dal 17/9 al’8/1 al Museo Carlo Bilotti di Roma. Un’esposizione promossa da Roma Capitale Assessorato alla Crescita Culturale – Sovrintendenza Capitolina ai beni Culturali, prodotta da Show Eventi con Cityfest (Fondazione Cinema per Roma), per la quale il regista, scomparso a gennaio, aveva aperto ai giovani curatori, Marco Dionisi e Nevio de Pascalis, i suoi archivi in occasione del primo allestimento, nella sua terra natale, l’Irpinia, nel 2014. Dopo Roma, è stata chiesta da Milano e Parigi.

Luogo

Museo Carlo Bilotti

Orario

dal 17 settembre 2016 all’ 8 gennaio 2017
secondo i seguenti orari:
dal 17 al 30 settembre 2016
da martedì a venerdì ore 13.00 – 19.00
(ingresso fino alle 18.30)
Sabato e domenica ore 10.00 – 19.00
(ingresso consentito fino alle 18.30)
dal 1 ottobre all’8 gennaio 2017
da martedì a venerdì ore 10.00 – 16.00
(ingresso consentito fino alle 15.30)
Sabato e domenica ore 10.00 – 19.00
(ingresso consentito fino alle 18.30)
24 e 31 dicembre ore 10.00-14.00
Chiuso lunedì, 25 dicembre, 1 gennaio

Ingresso gratuito

Informazioni: 060608 (tutti i giorni ore 9.00 – 21.00)

Promotori
Roma Capitale – Assessorato alla Crescita culturale
Sovrintendenza Capitolina ai Beni Culturali
Show Eventi Arte
Fondazione Cinema per Roma/Cityfest

Mostra a cura di
Marco Dionisi e Nevio De Pascalis

Project manager
Leopoldo Chizoniti

Con la collaborazione di
MasterCard Priceless Rome

Servizi Museali
Zètema Progetto Cultura

Charlie Chaplin: il silenzio del corpo

chaplin-charlie_01Bombetta e bastone, scarpe larghe e sfondate, giacca del frac striminzita e pantaloni troppo larghi; in parole povere la vera icona del cinema muto :Charlie Chaplin. Attore, regista, sceneggiatore, compositore e produttore britannico, inizia la sua carriera cinematografica nel 1914, con la Keystonedi Mack Sennet. Dopo una serie di interpretazioni da spalla, assurge a protagonista nel film “Making a living” in cui comincia a caratterizzare il personaggio del vagabondo Charlot che gli regalerà fama mondiale. Il bizzarro abbigliamento, i baffetti e la camminata ondeggiante tratteggiano un insieme stridente fatto di una paradossale eleganza che fa a pugni con la povertà e la miseria espresse dalle condizioni degli abiti. La mimica marcata, il portamento spesso pomposo e la gestualità creano contrasto con l’ ambiente cui appartiene il personaggio.

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Con i successivi film riesce a sviluppare e perfezionare ancor meglio il personaggio di Charlot: l’ analisi sociale si fa più precisa e la poetica del vagabondo acuisce la sua vena antiborghese e anarchica. Riesce, inoltre, a evidenziare sempre meglio la condizione umana ed esistenziale del personaggio, marcandone la solitudine nei rapporti con un ambiente che ci viene mostrato satiricamente, fino ad esprimere un giudizio sulla società che si fa esplicitamente ideologico e politico. Sono proprio i temi della politica e della satira sociale che prenderanno il sopravvento fino a riguardare il sistema capitalistico, come in “Tempi moderni” o addirittura la dittatura nazista, in “Il grande dittatore”. Ma lo scisma causato dalla seconda guerra mondiale segna una svolta nell’ opera di Chaplin, che spingerà la sua vena sarcastica e amara oltre il personaggio di Charlot, fino alla nascita di un nuovo personaggio, il crudele e cinico Monsieur Verdoux. Nel 1952 realizza poi una sorta di autobiografia con “Luci della ribalta”, nella storia del clown Calvero che sembra ricordare, in una amara metafora, la vita dello stesso Chaplin.

City_Lights_posterPartiamo da “Luci della città”, film del 1931 scritto, prodotto, interpretato e diretto da Chaplin e, senza dubbio, il mio preferito. Girato nel periodo in cui il sonoro era entrato a far parte del cinema, tuttavia resta un film muto a causa della decisione di Chaplin che non vuole rinunciare a quella pantomima che ha fatto la sua fortuna. Qui l’aspetto sentimentale di Charlot fa si che la comicità si fonda con l’ amarezza, in una storia d’ amore e pietà che ci tiene incollati allo schermo fino alla fine, tra tante risate e pura commozione.

modern-times-posterPassiamo poi a “Tempi moderni”, film del 1936 prodotto, diretto e interpretato da Chaplin. Pur contenendo alcune scene sonore, questo resta un film muto ed è anche l’ unico in cui possiamo ascoltare la voce di Charlot in una improvvisata e inventata versione della Titina. E’ questo un film in cui Chaplin vuole descrivere e mostrare la meccanizzazione e lo sfruttamento dell’ individuo, restando comunque nel genere comico e lasciandoci con un senso di speranza verso il futuro, che in questi tempi duri non guasta!

The_Great_Dictator_posterInfine parliamo de “Il grande dittatore”, film sonoro del 1940, diretto, prodotto e interpretato magistralmente dal nostro Chaplin nel doppio ruolo del barbiere ebreo e del dittatore Adenoid Hynkel, chiara trasposizione di Adolf Hitler. Il film è una vera e propria satira politica, un’ allegoria del conflitto tra il collettivo e il singolo, tra l’ individualismo del singolo e il totalitarismo del sociale nelle sue diverse forme.

Il cinema di Chaplin è del tutto personale e originale. Riesce ad amalgamare nelle sue opere diversi elementi culturali e forme espressive specifiche, come la pantomima e il circo, portandole ad un livello altissimo. Nei suoi film troviamo sia i meccanismi del puro cinema comico (l’ imprevedibilità, lo sconvolgimento della logica, la stilizzazione dei gesti), sia la ribellione dell’ individuo. Si va dalla normalità della vita borghese, con le sue regole e convenzioni che Chaplin riesce a rendere grottesche, alla visione di una società intesa come un limite per l’ individualità.

Chaplin è stato sicuramente una delle personalità più influenti del cinema muto, adulato e al tempo stesso criticato, soprattutto per le sue idee politiche. Ma la maschera di Charlot e la sua comicità restano di sicuro l’elemento universale dell’ opera Chapliniana, nonché un’icona che rimane fino a noi.

(Enza Murano)

Il Cimitero di Praga: la storia in punta di penna

ilcimiterodipragaUn affascinante romanzo a tre voci che riassume, rielabora e approfondisce un periodo storico di fondamentale importanza, quello che va dalla metà dell’800 fino agli inizi del ‘900, un periodo che ha segnato un’epoca e che con le sue tensioni politiche, economiche e sociali definisce i prodromi di quelli che verranno considerati i più grandi sconvolgimenti della storia dell’umanità.

Come è nato tutto? Cosa ha portato l’uomo ad auto sterminarsi su così vasta scala con ben due Guerre Mondiali? Quali sono state le tensioni, i piani segreti, le macchinazioni dei singoli e il tessuto sociale su cui si è potuto inserire quel meccanismo che avrebbe portato alla morte violenta di decine di milioni di persone in meno di trent’anni?

Eco tenta di spiegarcelo, raccontando in maniera intelligente e brillante ciò che è stato agli inizi, quando nessuno avrebbe potuto sospettare le conseguenze di quanto si stava facendo, rivisitando (ma non reinventando) la storia europea di quegli anni, introducendo nel tessuto narrativo personaggi chiave per il destino del mondo, e dipingendo un quadro di insieme dalle tinte fosche, eppure nostalgiche e talora persino comiche, come solo una delle più abili penne del panorama letterario mondiale saprebbe fare.
Un lavoro dunque per metà romanzo e per metà documento storico, un lavoro profondo, intellettualmente appagante e sorprendentemente divertente che nella sua costante ricerca di un significato a ciò che è accaduto all’uomo, ciò di cui esso si è reso capace, ribadisce un concetto ormai a chiunque già noto, eppure mai così chiaro e lampante come in questa analisi: non contano le epoche, le credenze, l’intelligenza, la stupidità, la cultura e l’ignoranza, il virtuosismo o la turpe immoralità di alcuni, siano essi singoli individui o interi popoli, non contano le differenze sociali, politiche, militari o religiose tra stato e stato, tra uomo e uomo, non sono quelle, non sono loro a fare la storia; ciò che crea o distrugge la civiltà, ciò che plasma la nostra società adeguandola al tempo e al luogo è sempre stata (e sempre sarà) una sola cosa: i soldi, il denaro, e il potere che da esso ne deriva.

In nome di questo si formano alleanze, e si scatenano guerre, si eleggono capi e si sterminano i popoli, sotto il suo comando si piegano i vincitori e si umiliano i perdenti, si annullano i valori dell’uomo e della sua morale, si dimentica ciò che è stato e si ignora quel che sarà, al suo cospetto si tradiscono i propri ideali e si prega inginocchiati al fianco degli Dei, noi come loro, annichiliti dal suo potere temporale. E sia che lo si voglia o no, sia che per molti aspetti possa essere un male e per alcuni un bene, non ci si può fare nulla, poiché i soldi sono ciò che su grande e piccola scala ha sempre regolato, stabilito e determinato la vita e la morte degli esseri umani. Qualcuno potrebbe obbiettare, divagando, che le malattie sono un altro fattore determinante, ma non è forse vero che queste si sviluppano maggiormente in situazioni ambientali dove la povertà è più diffusa, non è forse vero che se si destinassero più fondi alla comprensione delle malattie, alle ricerca delle cure, si riuscirebbero a debellare più facilmente? Non c’è nulla da fare il denaro regola ogni cosa. Ma appunto non divaghiamo.

Ciò che si evince dal libro è che non solo il potere del denaro ha un effetto diretto sulla persona che ne entra (o cerca di entrarne) in possesso, ma ha anche un potere sugli altri, su ogni singolo aspetto della loro vita: ad ogni azione corrisponde una reazione, ad ogni alleanza una rottura, ad ogni mossa una contro mossa e dalla singola moneta che si mette in tasca l’uomo qualunque nascono e derivano un’infinità di azioni concatenate, talvolta buone talvolta cattive, che nel loro complesso formano lo scheletro e il tessuto su cui si sviluppa la nostra società.
Temi importanti dunque quelli discussi ne Il Cimitero di Praga, temi di grande, e ineluttabile, attualità eppure temi che si inseriscono perfettamente nel contesto storico della narrazione.

umbertoecoÈ estremamente difficile costruire una storia che tratti di questi argomenti ed è ancora più difficile costruirla in modo tale che si regga in piedi in ogni sua parte, che scorra senza intoppi e soprattutto che avvinca chi la legge; sì, è estremamente difficile, eppure l’autore ci riesce, grazie ad uno stile coraggioso ed istrionico che avvinghia il lettore alla vicenda, ma ancor più all’ambiente, alla cultura, e alle società dell’epoca che, seppur conosciute, mai prima d’ora erano parse così intriganti e romantiche.
In un film si diceva (e forse questa era l’unica cosa degna di nota in quel film) che Hemingway era un grande perché con i suoi romanzi era in grado di farci sentire il gusto delle cose. Bene anche Eco allora è “un grande” poiché al pari del suo predecessore anche lui riesce a farci sentire il gusto, non è tuttavia quello delle cose, ma è quello del tempo, è quello di un modo di vivere, è quello della storia.

Un libro dunque affascinante questo, dai contenuti importanti, se non essenziali, e che solo nel finale ad esser pignoli tende a perdere parzialmente il ritmo a causa di un’ eccessiva ridondanza; dettaglio comunque più che trascurabile considerato che al contrario può vantare uno dei più divertenti, coraggiosi e interessanti incipit della storia della letteratura.
Un libro quindi profondo, maturo, reale, scritto in uno stile accattivante e condito da una appena accennata (e forse proprio per questo così affascinante) italianità; un libro che dovrebbe essere letto nei licei al pari di altri testi formativi per far capire e riflettere (divertendo) di cosa è capace, e inevitabilmente sarà capace, l’uomo, per la gloria, il potere o anche semplicemente la possibilità di sopravvivere, e in fin dei conti come già ribadito per l’unico vero ed equo Dio in cui pare costantemente credere a scapito di tutto il resto, il denaro.

(Paolo Pizzi)

Amleto. Del Tempo, della pazzia e d’altre cazzate

Pazzia, demenza, alienazione, la follia è un argomento che ricorre sovente in letteratura. A volte è un semplice espediente che permette di ottenere un risultato altrimenti quasi impossibile, altre volte è descrizione di vera patologia, in ogni caso i lettori si ritrovano spesso a dialogare con personaggi che arginano la “normalità” all’estremo limite preferendo una visione molto personale del mondo circostante. La pazzia d’amore la ricordiamo nell’Orlando Furioso dove un cavaliere assennato e corretto, diviene folle in preda al dolore, causato dall’amore, non corrisposto, per Angelica o nell’Otello, dove il protagonista, pazzo di gelosia uccide la donna che ama. Poi c’è la finta follia di Amleto o quella visionaria di Don Chisciotte, o ancora l’Elogio della follia di Erasmo o il De rerum natura di Lucrezio, la follia come unica possibilità di sopravvivenza, come nell’Enrico IV di Pirandello, la trascrizione delle proprie visioni rivisitate in chiave letteraria come in Aurélia di Nerval o la descrizione di tutto il percorso maniaco-depressivo di un uomo dei nostri tempi come ne Il male oscuro di Berto.

Nell’opera di Shakespeare troviamo le follie che s’imparentano con la morte e con l’assassinio

(Michel Foucault, Storia della follia)

L’Amleto di Shakespeare è stato esaminato in tutte le sue possibili sfaccettature, del resto si tratta di un capolavoro di una modernità straordinaria, che non solo è fonte di innumerevoli riflessioni e una miniera d’oro per chi ama le citazioni, ma addirittura anticipa di secoli l’intervento della psicologia in letteratura. Amleto, oltre alla finzione d’avere perso il senno, utilizza anche un altro espediente dalle forti implicazioni psicologiche per ottenere il suo scopo, ovvero organizza un dramma nel dramma e fa rappresentare da una compagnia di attori la ricostruzione del crimine commesso dallo zio affinché questi si tradisca con i gesti, mostrando la propria colpevolezza.

Vergognati! Su, cervello mio; uhm, ho sentito dire
che creature colpevoli spettatrici di un dramma
dallo stesso intreccio della scena
sono state toccate nell’animo più profondo, tanto
che hanno confessato subito le loro malefatte.
Perché l’assassino, anche se non ha lingua, parlerà
con un organo assai portentoso. Io a questi attori
farò recitare qualcosa che sembri l’assassinio di mio padre
davanti a mio zio; osserverò i suoi sguardi,
lo tamponerò nella carne viva, e se si ritrae
io saprò che fare. Lo spirito che ho veduto
potrebbe essere un diavolo, e il diavolo ha il potere
di assumere piacevoli forme; sì, e forse,
per la mia fiacchezza e la mia melanconia,
dato che lui è molto potente su tali intelletti,
abusa di me per dannarmi. Avrò fondamenti
più certi di questo – il dramma è la cosa
entro cui catturerò la coscienza del re.
(Amleto Atto II, scena II)

Nell’opera non troviamo solo la finta pazzia di Amleto, ma anche quella vera di Ofelia, bersaglio della delusione d’amore, l’aguzzina che non smette mai di mietere vittime.

L’ultimo tipo di follia: quello della passione disperata. L’amore deluso nel suo eccesso, e soprattutto l’amore ingannato dalla fatalità della morte, non ha altro esito che il suicidio. Finché esisteva un oggetto, il folle amore era più amore che follia; lasciato solo a se stesso, esso prosegue nel vuoto del delirio. Punizione di una passione troppo abbandonata alla sua violenza? Indubbiamente; ma questa punizione è anche un addolcimento; essa diffonde la pietà delle presenze immaginarie sull’irreparabile assenza; essa ritrova la forma che sparisce nel paradosso della gioia innocente o nell’eroismo delle ricerche insensate. Essa conduce alla morte, ma a una morte in cui coloro che si amano non saranno mai più separati. È l’ultima canzone di Ofelia.

(Michel Foucault, Storia della follia)

Incanalarsi lungo le strade della follia, vera o finta che sia, conduce ad un percorso senza vie di fuga e senza ritorno, sembra che ogni cosa si collochi nella posizione giusta per giungere all’unica soluzione possibile, la morte. Eppure neanche questa è davvero risolutiva, anzi sembra quasi che, paradossalmente, proprio l’alienazione la mantenga più a lungo in vita.

In Shakespeare la follia occupa sempre una posizione estrema, nel senso che essa è senza rimedio. Niente la riporta mai alla verità e alla ragione. La follia, nei suoi vani ragionamenti, non è vanità; il vuoto che la riempie è «un male molto al di là della mia scienza», come dice il medico a proposito di Lady Macbeth; è già la pienezza della morte: una follia che non ha bisogno di medico. La dolce gioia alla fine ritrovata da Ofelia non riconcilia con nessuna felicità; il suo canto insensato è vicino all’essenziale […]

(Michel Foucault, Storia della follia)

Amleto è un personaggio moderno in qualsiasi epoca lo si collochi, e questo perché il suo continuo interrogarsi e la sofferenza malinconica ma anche ardente che lo caratterizzano, fanno parte delle caratteristiche peculiari dell’essere umano, insieme al bagaglio di tormenti, domande senza risposta, spleen, ambiguità e un rapporto sempre conflittuale con il Destino.

Amleto può tutto, tranne compiere la vendetta sull’uomo che ha eliminato suo padre prendendone il posto presso sua madre, l’uomo che gli mostra attuati i suoi desideri infantili rimossi. Il ribrezzo che dovrebbe spingerlo alla vendetta è sostituito in lui da autorimproveri, scrupoli di coscienza, i quali gli rinfacciano che egli stesso, alla lettera, non è migliore del peccatore che dovrebbe punire.

(Sigmund Freud, Leonardo e altri scritti)

Effettivamente Amleto ha un’occasione d’oro per uccidere l’usurpatore, ma non la sfrutta perché in quella circostanza lo zio sta pregando e lui non vuole farlo morire in un momento di purificazione, cosa che potrebbe ammorbidirgli la pena da scontare. In verità c’è dietro qualcosa di più profondo ovvero, non solo il tentativo di sfuggire al Destino, ma anche la consapevolezza della totale inutilità della vendetta. Il giovane principe si è dovuto scontrare con una realtà sconcertante e delittuosa che ha distrutto tutto il suo mondo precedente, e dunque la sua vita e la sua percezione di essa. E come potrebbe ritornare al passato, ricostituire ciò che era vendicandosi? Impossibile, anzi peggio, sarebbe come reiterare il delitto, ovvero il dramma che ha fatto precipitare gli eventi, ed egli stesso diverrebbe come lo zio. Tuttavia il grande meccanismo del fato si è già messo in moto e a poco serve una volontà contro una sorte che deve compiersi. Così per ripristinare l’ordine bisognerà attendere la scena finale dove per un susseguirsi di gesti imprevedibili, la morte, grande livellatrice, ristabilisce l’equilibrio portando con sé tutti i protagonisti principali. Quale modo migliore per restituire la pace ad uno spettatore posto di fronte ad un dramma dalle emozioni così forti.

Amleto, il massimo auto-origliatore di tutta la letteratura, colloquia con se stesso […] Tutti noi oggi non facciamo che parlare incessantemente con noi stessi, origliando ciò che diciamo, per poi riflettere ed agire secondo ciò che abbiamo espresso. Non è tanto il dialogo della mente con se stessa […] quanto la reazione della vita a ciò che la letteratura è inevitabilmente divenuta. A partire da Falstaff, Shakespeare aggiunge alla funzione della scrittura immaginifica, che era ammaestramento a come parlare agli altri, l’ormai dominante anche se più malinconica lezione della poesia: come parlare con noi stessi.

(Harold Bloom, Il canone occidentale)

Ma l’Amleto non è soltanto tragedia, è anche una grande prova poetica. Il monologo shakespeariano è lo strumento perfetto per questo scopo, grazie ad esso il personaggio parla direttamente con il singolo spettatore, ma anche con se stesso riuscendo a descrivere l’inestricabile viluppo di passioni e sensazioni che solo la poesia riesce a rappresentare. D’altra parte solo la poesia è davvero risolutiva, soltanto i momenti della narrazione interiore possono salvare e ricostituire il mondo precedente, evitando il tranello classico nel quale si è sempre tentati di cadere, ovvero l’onore offeso da salvare, la lotta tra il bene e il male, la colpa e la punizione.

AMLETO: Essere, o non essere, questa è la domanda:
se sia più nobile per la mente patire
i colpi e i dardi dell’atroce fortuna
o prendere le armi contro un mare di guai
e resistendovi terminarli? Morire, dormire –
niente più; e con un sonno dire fine
all’angoscia e ai mille collassi naturali
che la carne eredita; questo è un compimento
da desiderarsi devotamente. Morire, dormire.
Dormire, forse sognare, ah, è qui l’incaglio.
Perché in quel sonno di morte quali sogni sopravvengano,
liberati che ci siamo di questa spirale mortale,
deve farci indugiare; ecco il riguardo
che rende la calamità così longeva.
Perché chi sopporterebbe le scudisciate e gli scherni del tempo,
il torto degli oppressori, l’ingiuria del presuntuoso,
gli strazi di un amore disprezzato, il ritardo della legge,
l’insolenza delle cariche ufficiali, e i calci
che il merito paziente si prende dagli indegni,
quando potrebbe darsi da solo la sua pace
con un semplice pugnale? Chi si caricherebbe di fardelli,
per grugnire e sudare sotto una faticosa vita,
se non fosse per il fatto che il timore di qualcosa dopo la morte,
l’inesplorato paese dal cui confine
nessun viaggiatore ritorna, confonde la volontà,
e ci fa tollerare quei mali che abbiamo
piuttosto che ricorrere ad altri a noi ignoti?
Così la coscienza ci rende tutti vili,
e così la tinta naturale della risoluzione
è ammorbata dalla pallida sfumatura del pensiero,
e le imprese di grande elevazione e momento
con questo sguardo deviano i loro corsi
e perdono il nome di azione. Ma, calmati adesso,
la bella Ofelia. – Ninfa, nelle tue orazioni
siano rammentati tutti i miei peccati.
(Amleto Atto III, scena I)

Molti critici hanno visto nell’Amleto la trasposizione di numerosi elementi delle vicende della vita privata dello scrittore e pertanto hanno unificato le due figure, autore e personaggio. Nell’Ulisse di Joyce Stephen Dedalus propone una lettura dell’Amleto in chiave autobiografica. Il personaggio del principe richiama in vita il figlio morto di Shakespeare, Hamnet, e al tempo stesso rappresenta anche l’autore e ancora, attraverso la figura dello spettro, in una sorta di allineamento di piani paralleli normalmente non visibili, ritroviamo il figlio come sarebbe potuto diventare qualora fosse sopravvissuto.

E come il neo sulla mia mammella destra è dove era quando son nato, benché il mio corpo sia stato intessuto di materiale nuovo a più riprese, così attraverso lo spettro del padre inquieto fa capolino l’immagine del figlio non vivente. Nell’istante intenso dell’immaginazione, quando lo spirito, dice Shelley, è un carbone vicino a spegnersi, ciò che io ero è ciò che io sono e ciò che in potenza potrò divenire. Così nel futuro, fratello del passato, io posso vedermi quale siedo qui ora solamente per il riflesso di ciò che allora sarò.

(James Joyce, Ulisse)

Tutto affascina in quest’opera e i collegamenti sembrano infiniti. Un’ultima, ma non meno avvincente lettura riguarda le origini del personaggio Amleto e il suo rapporto con il Tempo. Giorgio de Santillana e Hertha von Dechend, nel saggio Il mulino di Amletorisalgono ad una figura mitica che pone Amleto addirittura come una potenza cosmica primordiale. Nelle antiche saghe nordiche il mulino rappresentava il Cielo che aveva come perno Polaris e l’albero del mulino era l’asse del mondo e configurazione del Tempo. Dopo un periodo di grande prosperità detto Età dell’Oro, inevitabilmente arriva la caduta e la distruzione del mulino. Questa demolizione è ineluttabile infatti la posizione delle stelle fisse è molto importante (la Stella Polare indica il polo nord sulla sfera celeste), ma a causa della precessione degli equinozi la posizione delle stelle sulla sfera celeste cambia periodicamente e questo determina uno sfasamento, un momento di passaggio, uno stravolgimento nella storia dell’umanità.

Dietro Amleto ci sarebbe dunque un mito universale, il mito del Tempo, Kronos, che periodicamente si guasta a causa della precessione degli equinozi, per cui i punti equinoziali si spostano in direzione opposta a quella seguita dal sole […] Gli antichi credevano che lo slittamento del sole lungo il piano equinoziale incidesse sulla struttura del cosmo e determinasse una successione di età del mondo poste sotto segni zodiacali diversi. L’Età dell’Oro sarebbe stata quella del 5000 a. C. In cui i due cardini equinoziali erano stati i Gemelli e il Sagittario, tra i quali si estende l’arco della Via Lattea: la via tra la terra e il cielo era aperta, e uomini e dèi, allora ma solo allora, potevano incontrarsi.

(Alessandro Serpieri, Le origini di “Amleto”, in La traduzione di Amleto nella cultura europea, a cura di Maria Del Sapio Garbero)

Lo spostamento dell’asse e la conseguente fine dell’età prospera e felice, sia nel regno di Danimarca che nella vita privata del principe Amleto nel dramma è causato dall’assassinio del padre da parte del fratello, con tutte le drammatiche conseguenze che porterà con sé:

Questo tempo è scardinato. Oh maledetto destino,
che mai io sia nato per rimetterlo in sesto!
(Amleto Atto I, Scena V)

Già… e chi non ha un tempo da rimettere in sesto?

(Il lettore comune.wordpress)