“Piacere, Ettore Scola”, in mostra al Museo Bilotti di Roma

ettore-scolaLa lettera dei fratelli Capone in Totò, Peppino e la malafemmena, che il regista aveva contribuito a scrivere, la sua sedia sul set di Che strano chiamarsi Federico, un telex di solidarietà a Martin Scorsese, il macinacaffè di Una giornata particolare, il costume di Troisi in Il viaggio di Capitan Fracassa. Sono alcuni fra gli oggetti, che insieme a centinaia di foto, lettere, dischi, sceneggiature, disegni, premi, tracciano il percorso di ‘Piacere, Ettore Scola’, la mostra omaggio al cineasta, aperta dal 17/9 al’8/1 al Museo Carlo Bilotti di Roma. Un’esposizione promossa da Roma Capitale Assessorato alla Crescita Culturale – Sovrintendenza Capitolina ai beni Culturali, prodotta da Show Eventi con Cityfest (Fondazione Cinema per Roma), per la quale il regista, scomparso a gennaio, aveva aperto ai giovani curatori, Marco Dionisi e Nevio de Pascalis, i suoi archivi in occasione del primo allestimento, nella sua terra natale, l’Irpinia, nel 2014. Dopo Roma, è stata chiesta da Milano e Parigi.

Luogo

Museo Carlo Bilotti

Orario

dal 17 settembre 2016 all’ 8 gennaio 2017
secondo i seguenti orari:
dal 17 al 30 settembre 2016
da martedì a venerdì ore 13.00 – 19.00
(ingresso fino alle 18.30)
Sabato e domenica ore 10.00 – 19.00
(ingresso consentito fino alle 18.30)
dal 1 ottobre all’8 gennaio 2017
da martedì a venerdì ore 10.00 – 16.00
(ingresso consentito fino alle 15.30)
Sabato e domenica ore 10.00 – 19.00
(ingresso consentito fino alle 18.30)
24 e 31 dicembre ore 10.00-14.00
Chiuso lunedì, 25 dicembre, 1 gennaio

Ingresso gratuito

Informazioni: 060608 (tutti i giorni ore 9.00 – 21.00)

Promotori
Roma Capitale – Assessorato alla Crescita culturale
Sovrintendenza Capitolina ai Beni Culturali
Show Eventi Arte
Fondazione Cinema per Roma/Cityfest

Mostra a cura di
Marco Dionisi e Nevio De Pascalis

Project manager
Leopoldo Chizoniti

Con la collaborazione di
MasterCard Priceless Rome

Servizi Museali
Zètema Progetto Cultura

Charlie Chaplin: il silenzio del corpo

chaplin-charlie_01Bombetta e bastone, scarpe larghe e sfondate, giacca del frac striminzita e pantaloni troppo larghi; in parole povere la vera icona del cinema muto :Charlie Chaplin. Attore, regista, sceneggiatore, compositore e produttore britannico, inizia la sua carriera cinematografica nel 1914, con la Keystonedi Mack Sennet. Dopo una serie di interpretazioni da spalla, assurge a protagonista nel film “Making a living” in cui comincia a caratterizzare il personaggio del vagabondo Charlot che gli regalerà fama mondiale. Il bizzarro abbigliamento, i baffetti e la camminata ondeggiante tratteggiano un insieme stridente fatto di una paradossale eleganza che fa a pugni con la povertà e la miseria espresse dalle condizioni degli abiti. La mimica marcata, il portamento spesso pomposo e la gestualità creano contrasto con l’ ambiente cui appartiene il personaggio.

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Con i successivi film riesce a sviluppare e perfezionare ancor meglio il personaggio di Charlot: l’ analisi sociale si fa più precisa e la poetica del vagabondo acuisce la sua vena antiborghese e anarchica. Riesce, inoltre, a evidenziare sempre meglio la condizione umana ed esistenziale del personaggio, marcandone la solitudine nei rapporti con un ambiente che ci viene mostrato satiricamente, fino ad esprimere un giudizio sulla società che si fa esplicitamente ideologico e politico. Sono proprio i temi della politica e della satira sociale che prenderanno il sopravvento fino a riguardare il sistema capitalistico, come in “Tempi moderni” o addirittura la dittatura nazista, in “Il grande dittatore”. Ma lo scisma causato dalla seconda guerra mondiale segna una svolta nell’ opera di Chaplin, che spingerà la sua vena sarcastica e amara oltre il personaggio di Charlot, fino alla nascita di un nuovo personaggio, il crudele e cinico Monsieur Verdoux. Nel 1952 realizza poi una sorta di autobiografia con “Luci della ribalta”, nella storia del clown Calvero che sembra ricordare, in una amara metafora, la vita dello stesso Chaplin.

City_Lights_posterPartiamo da “Luci della città”, film del 1931 scritto, prodotto, interpretato e diretto da Chaplin e, senza dubbio, il mio preferito. Girato nel periodo in cui il sonoro era entrato a far parte del cinema, tuttavia resta un film muto a causa della decisione di Chaplin che non vuole rinunciare a quella pantomima che ha fatto la sua fortuna. Qui l’aspetto sentimentale di Charlot fa si che la comicità si fonda con l’ amarezza, in una storia d’ amore e pietà che ci tiene incollati allo schermo fino alla fine, tra tante risate e pura commozione.

modern-times-posterPassiamo poi a “Tempi moderni”, film del 1936 prodotto, diretto e interpretato da Chaplin. Pur contenendo alcune scene sonore, questo resta un film muto ed è anche l’ unico in cui possiamo ascoltare la voce di Charlot in una improvvisata e inventata versione della Titina. E’ questo un film in cui Chaplin vuole descrivere e mostrare la meccanizzazione e lo sfruttamento dell’ individuo, restando comunque nel genere comico e lasciandoci con un senso di speranza verso il futuro, che in questi tempi duri non guasta!

The_Great_Dictator_posterInfine parliamo de “Il grande dittatore”, film sonoro del 1940, diretto, prodotto e interpretato magistralmente dal nostro Chaplin nel doppio ruolo del barbiere ebreo e del dittatore Adenoid Hynkel, chiara trasposizione di Adolf Hitler. Il film è una vera e propria satira politica, un’ allegoria del conflitto tra il collettivo e il singolo, tra l’ individualismo del singolo e il totalitarismo del sociale nelle sue diverse forme.

Il cinema di Chaplin è del tutto personale e originale. Riesce ad amalgamare nelle sue opere diversi elementi culturali e forme espressive specifiche, come la pantomima e il circo, portandole ad un livello altissimo. Nei suoi film troviamo sia i meccanismi del puro cinema comico (l’ imprevedibilità, lo sconvolgimento della logica, la stilizzazione dei gesti), sia la ribellione dell’ individuo. Si va dalla normalità della vita borghese, con le sue regole e convenzioni che Chaplin riesce a rendere grottesche, alla visione di una società intesa come un limite per l’ individualità.

Chaplin è stato sicuramente una delle personalità più influenti del cinema muto, adulato e al tempo stesso criticato, soprattutto per le sue idee politiche. Ma la maschera di Charlot e la sua comicità restano di sicuro l’elemento universale dell’ opera Chapliniana, nonché un’icona che rimane fino a noi.

(Enza Murano)

Il Cimitero di Praga: la storia in punta di penna

ilcimiterodipragaUn affascinante romanzo a tre voci che riassume, rielabora e approfondisce un periodo storico di fondamentale importanza, quello che va dalla metà dell’800 fino agli inizi del ‘900, un periodo che ha segnato un’epoca e che con le sue tensioni politiche, economiche e sociali definisce i prodromi di quelli che verranno considerati i più grandi sconvolgimenti della storia dell’umanità.

Come è nato tutto? Cosa ha portato l’uomo ad auto sterminarsi su così vasta scala con ben due Guerre Mondiali? Quali sono state le tensioni, i piani segreti, le macchinazioni dei singoli e il tessuto sociale su cui si è potuto inserire quel meccanismo che avrebbe portato alla morte violenta di decine di milioni di persone in meno di trent’anni?

Eco tenta di spiegarcelo, raccontando in maniera intelligente e brillante ciò che è stato agli inizi, quando nessuno avrebbe potuto sospettare le conseguenze di quanto si stava facendo, rivisitando (ma non reinventando) la storia europea di quegli anni, introducendo nel tessuto narrativo personaggi chiave per il destino del mondo, e dipingendo un quadro di insieme dalle tinte fosche, eppure nostalgiche e talora persino comiche, come solo una delle più abili penne del panorama letterario mondiale saprebbe fare.
Un lavoro dunque per metà romanzo e per metà documento storico, un lavoro profondo, intellettualmente appagante e sorprendentemente divertente che nella sua costante ricerca di un significato a ciò che è accaduto all’uomo, ciò di cui esso si è reso capace, ribadisce un concetto ormai a chiunque già noto, eppure mai così chiaro e lampante come in questa analisi: non contano le epoche, le credenze, l’intelligenza, la stupidità, la cultura e l’ignoranza, il virtuosismo o la turpe immoralità di alcuni, siano essi singoli individui o interi popoli, non contano le differenze sociali, politiche, militari o religiose tra stato e stato, tra uomo e uomo, non sono quelle, non sono loro a fare la storia; ciò che crea o distrugge la civiltà, ciò che plasma la nostra società adeguandola al tempo e al luogo è sempre stata (e sempre sarà) una sola cosa: i soldi, il denaro, e il potere che da esso ne deriva.

In nome di questo si formano alleanze, e si scatenano guerre, si eleggono capi e si sterminano i popoli, sotto il suo comando si piegano i vincitori e si umiliano i perdenti, si annullano i valori dell’uomo e della sua morale, si dimentica ciò che è stato e si ignora quel che sarà, al suo cospetto si tradiscono i propri ideali e si prega inginocchiati al fianco degli Dei, noi come loro, annichiliti dal suo potere temporale. E sia che lo si voglia o no, sia che per molti aspetti possa essere un male e per alcuni un bene, non ci si può fare nulla, poiché i soldi sono ciò che su grande e piccola scala ha sempre regolato, stabilito e determinato la vita e la morte degli esseri umani. Qualcuno potrebbe obbiettare, divagando, che le malattie sono un altro fattore determinante, ma non è forse vero che queste si sviluppano maggiormente in situazioni ambientali dove la povertà è più diffusa, non è forse vero che se si destinassero più fondi alla comprensione delle malattie, alle ricerca delle cure, si riuscirebbero a debellare più facilmente? Non c’è nulla da fare il denaro regola ogni cosa. Ma appunto non divaghiamo.

Ciò che si evince dal libro è che non solo il potere del denaro ha un effetto diretto sulla persona che ne entra (o cerca di entrarne) in possesso, ma ha anche un potere sugli altri, su ogni singolo aspetto della loro vita: ad ogni azione corrisponde una reazione, ad ogni alleanza una rottura, ad ogni mossa una contro mossa e dalla singola moneta che si mette in tasca l’uomo qualunque nascono e derivano un’infinità di azioni concatenate, talvolta buone talvolta cattive, che nel loro complesso formano lo scheletro e il tessuto su cui si sviluppa la nostra società.
Temi importanti dunque quelli discussi ne Il Cimitero di Praga, temi di grande, e ineluttabile, attualità eppure temi che si inseriscono perfettamente nel contesto storico della narrazione.

umbertoecoÈ estremamente difficile costruire una storia che tratti di questi argomenti ed è ancora più difficile costruirla in modo tale che si regga in piedi in ogni sua parte, che scorra senza intoppi e soprattutto che avvinca chi la legge; sì, è estremamente difficile, eppure l’autore ci riesce, grazie ad uno stile coraggioso ed istrionico che avvinghia il lettore alla vicenda, ma ancor più all’ambiente, alla cultura, e alle società dell’epoca che, seppur conosciute, mai prima d’ora erano parse così intriganti e romantiche.
In un film si diceva (e forse questa era l’unica cosa degna di nota in quel film) che Hemingway era un grande perché con i suoi romanzi era in grado di farci sentire il gusto delle cose. Bene anche Eco allora è “un grande” poiché al pari del suo predecessore anche lui riesce a farci sentire il gusto, non è tuttavia quello delle cose, ma è quello del tempo, è quello di un modo di vivere, è quello della storia.

Un libro dunque affascinante questo, dai contenuti importanti, se non essenziali, e che solo nel finale ad esser pignoli tende a perdere parzialmente il ritmo a causa di un’ eccessiva ridondanza; dettaglio comunque più che trascurabile considerato che al contrario può vantare uno dei più divertenti, coraggiosi e interessanti incipit della storia della letteratura.
Un libro quindi profondo, maturo, reale, scritto in uno stile accattivante e condito da una appena accennata (e forse proprio per questo così affascinante) italianità; un libro che dovrebbe essere letto nei licei al pari di altri testi formativi per far capire e riflettere (divertendo) di cosa è capace, e inevitabilmente sarà capace, l’uomo, per la gloria, il potere o anche semplicemente la possibilità di sopravvivere, e in fin dei conti come già ribadito per l’unico vero ed equo Dio in cui pare costantemente credere a scapito di tutto il resto, il denaro.

(Paolo Pizzi)

Amleto. Del Tempo, della pazzia e d’altre cazzate

Pazzia, demenza, alienazione, la follia è un argomento che ricorre sovente in letteratura. A volte è un semplice espediente che permette di ottenere un risultato altrimenti quasi impossibile, altre volte è descrizione di vera patologia, in ogni caso i lettori si ritrovano spesso a dialogare con personaggi che arginano la “normalità” all’estremo limite preferendo una visione molto personale del mondo circostante. La pazzia d’amore la ricordiamo nell’Orlando Furioso dove un cavaliere assennato e corretto, diviene folle in preda al dolore, causato dall’amore, non corrisposto, per Angelica o nell’Otello, dove il protagonista, pazzo di gelosia uccide la donna che ama. Poi c’è la finta follia di Amleto o quella visionaria di Don Chisciotte, o ancora l’Elogio della follia di Erasmo o il De rerum natura di Lucrezio, la follia come unica possibilità di sopravvivenza, come nell’Enrico IV di Pirandello, la trascrizione delle proprie visioni rivisitate in chiave letteraria come in Aurélia di Nerval o la descrizione di tutto il percorso maniaco-depressivo di un uomo dei nostri tempi come ne Il male oscuro di Berto.

Nell’opera di Shakespeare troviamo le follie che s’imparentano con la morte e con l’assassinio

(Michel Foucault, Storia della follia)

L’Amleto di Shakespeare è stato esaminato in tutte le sue possibili sfaccettature, del resto si tratta di un capolavoro di una modernità straordinaria, che non solo è fonte di innumerevoli riflessioni e una miniera d’oro per chi ama le citazioni, ma addirittura anticipa di secoli l’intervento della psicologia in letteratura. Amleto, oltre alla finzione d’avere perso il senno, utilizza anche un altro espediente dalle forti implicazioni psicologiche per ottenere il suo scopo, ovvero organizza un dramma nel dramma e fa rappresentare da una compagnia di attori la ricostruzione del crimine commesso dallo zio affinché questi si tradisca con i gesti, mostrando la propria colpevolezza.

Vergognati! Su, cervello mio; uhm, ho sentito dire
che creature colpevoli spettatrici di un dramma
dallo stesso intreccio della scena
sono state toccate nell’animo più profondo, tanto
che hanno confessato subito le loro malefatte.
Perché l’assassino, anche se non ha lingua, parlerà
con un organo assai portentoso. Io a questi attori
farò recitare qualcosa che sembri l’assassinio di mio padre
davanti a mio zio; osserverò i suoi sguardi,
lo tamponerò nella carne viva, e se si ritrae
io saprò che fare. Lo spirito che ho veduto
potrebbe essere un diavolo, e il diavolo ha il potere
di assumere piacevoli forme; sì, e forse,
per la mia fiacchezza e la mia melanconia,
dato che lui è molto potente su tali intelletti,
abusa di me per dannarmi. Avrò fondamenti
più certi di questo – il dramma è la cosa
entro cui catturerò la coscienza del re.
(Amleto Atto II, scena II)

Nell’opera non troviamo solo la finta pazzia di Amleto, ma anche quella vera di Ofelia, bersaglio della delusione d’amore, l’aguzzina che non smette mai di mietere vittime.

L’ultimo tipo di follia: quello della passione disperata. L’amore deluso nel suo eccesso, e soprattutto l’amore ingannato dalla fatalità della morte, non ha altro esito che il suicidio. Finché esisteva un oggetto, il folle amore era più amore che follia; lasciato solo a se stesso, esso prosegue nel vuoto del delirio. Punizione di una passione troppo abbandonata alla sua violenza? Indubbiamente; ma questa punizione è anche un addolcimento; essa diffonde la pietà delle presenze immaginarie sull’irreparabile assenza; essa ritrova la forma che sparisce nel paradosso della gioia innocente o nell’eroismo delle ricerche insensate. Essa conduce alla morte, ma a una morte in cui coloro che si amano non saranno mai più separati. È l’ultima canzone di Ofelia.

(Michel Foucault, Storia della follia)

Incanalarsi lungo le strade della follia, vera o finta che sia, conduce ad un percorso senza vie di fuga e senza ritorno, sembra che ogni cosa si collochi nella posizione giusta per giungere all’unica soluzione possibile, la morte. Eppure neanche questa è davvero risolutiva, anzi sembra quasi che, paradossalmente, proprio l’alienazione la mantenga più a lungo in vita.

In Shakespeare la follia occupa sempre una posizione estrema, nel senso che essa è senza rimedio. Niente la riporta mai alla verità e alla ragione. La follia, nei suoi vani ragionamenti, non è vanità; il vuoto che la riempie è «un male molto al di là della mia scienza», come dice il medico a proposito di Lady Macbeth; è già la pienezza della morte: una follia che non ha bisogno di medico. La dolce gioia alla fine ritrovata da Ofelia non riconcilia con nessuna felicità; il suo canto insensato è vicino all’essenziale […]

(Michel Foucault, Storia della follia)

Amleto è un personaggio moderno in qualsiasi epoca lo si collochi, e questo perché il suo continuo interrogarsi e la sofferenza malinconica ma anche ardente che lo caratterizzano, fanno parte delle caratteristiche peculiari dell’essere umano, insieme al bagaglio di tormenti, domande senza risposta, spleen, ambiguità e un rapporto sempre conflittuale con il Destino.

Amleto può tutto, tranne compiere la vendetta sull’uomo che ha eliminato suo padre prendendone il posto presso sua madre, l’uomo che gli mostra attuati i suoi desideri infantili rimossi. Il ribrezzo che dovrebbe spingerlo alla vendetta è sostituito in lui da autorimproveri, scrupoli di coscienza, i quali gli rinfacciano che egli stesso, alla lettera, non è migliore del peccatore che dovrebbe punire.

(Sigmund Freud, Leonardo e altri scritti)

Effettivamente Amleto ha un’occasione d’oro per uccidere l’usurpatore, ma non la sfrutta perché in quella circostanza lo zio sta pregando e lui non vuole farlo morire in un momento di purificazione, cosa che potrebbe ammorbidirgli la pena da scontare. In verità c’è dietro qualcosa di più profondo ovvero, non solo il tentativo di sfuggire al Destino, ma anche la consapevolezza della totale inutilità della vendetta. Il giovane principe si è dovuto scontrare con una realtà sconcertante e delittuosa che ha distrutto tutto il suo mondo precedente, e dunque la sua vita e la sua percezione di essa. E come potrebbe ritornare al passato, ricostituire ciò che era vendicandosi? Impossibile, anzi peggio, sarebbe come reiterare il delitto, ovvero il dramma che ha fatto precipitare gli eventi, ed egli stesso diverrebbe come lo zio. Tuttavia il grande meccanismo del fato si è già messo in moto e a poco serve una volontà contro una sorte che deve compiersi. Così per ripristinare l’ordine bisognerà attendere la scena finale dove per un susseguirsi di gesti imprevedibili, la morte, grande livellatrice, ristabilisce l’equilibrio portando con sé tutti i protagonisti principali. Quale modo migliore per restituire la pace ad uno spettatore posto di fronte ad un dramma dalle emozioni così forti.

Amleto, il massimo auto-origliatore di tutta la letteratura, colloquia con se stesso […] Tutti noi oggi non facciamo che parlare incessantemente con noi stessi, origliando ciò che diciamo, per poi riflettere ed agire secondo ciò che abbiamo espresso. Non è tanto il dialogo della mente con se stessa […] quanto la reazione della vita a ciò che la letteratura è inevitabilmente divenuta. A partire da Falstaff, Shakespeare aggiunge alla funzione della scrittura immaginifica, che era ammaestramento a come parlare agli altri, l’ormai dominante anche se più malinconica lezione della poesia: come parlare con noi stessi.

(Harold Bloom, Il canone occidentale)

Ma l’Amleto non è soltanto tragedia, è anche una grande prova poetica. Il monologo shakespeariano è lo strumento perfetto per questo scopo, grazie ad esso il personaggio parla direttamente con il singolo spettatore, ma anche con se stesso riuscendo a descrivere l’inestricabile viluppo di passioni e sensazioni che solo la poesia riesce a rappresentare. D’altra parte solo la poesia è davvero risolutiva, soltanto i momenti della narrazione interiore possono salvare e ricostituire il mondo precedente, evitando il tranello classico nel quale si è sempre tentati di cadere, ovvero l’onore offeso da salvare, la lotta tra il bene e il male, la colpa e la punizione.

AMLETO: Essere, o non essere, questa è la domanda:
se sia più nobile per la mente patire
i colpi e i dardi dell’atroce fortuna
o prendere le armi contro un mare di guai
e resistendovi terminarli? Morire, dormire –
niente più; e con un sonno dire fine
all’angoscia e ai mille collassi naturali
che la carne eredita; questo è un compimento
da desiderarsi devotamente. Morire, dormire.
Dormire, forse sognare, ah, è qui l’incaglio.
Perché in quel sonno di morte quali sogni sopravvengano,
liberati che ci siamo di questa spirale mortale,
deve farci indugiare; ecco il riguardo
che rende la calamità così longeva.
Perché chi sopporterebbe le scudisciate e gli scherni del tempo,
il torto degli oppressori, l’ingiuria del presuntuoso,
gli strazi di un amore disprezzato, il ritardo della legge,
l’insolenza delle cariche ufficiali, e i calci
che il merito paziente si prende dagli indegni,
quando potrebbe darsi da solo la sua pace
con un semplice pugnale? Chi si caricherebbe di fardelli,
per grugnire e sudare sotto una faticosa vita,
se non fosse per il fatto che il timore di qualcosa dopo la morte,
l’inesplorato paese dal cui confine
nessun viaggiatore ritorna, confonde la volontà,
e ci fa tollerare quei mali che abbiamo
piuttosto che ricorrere ad altri a noi ignoti?
Così la coscienza ci rende tutti vili,
e così la tinta naturale della risoluzione
è ammorbata dalla pallida sfumatura del pensiero,
e le imprese di grande elevazione e momento
con questo sguardo deviano i loro corsi
e perdono il nome di azione. Ma, calmati adesso,
la bella Ofelia. – Ninfa, nelle tue orazioni
siano rammentati tutti i miei peccati.
(Amleto Atto III, scena I)

Molti critici hanno visto nell’Amleto la trasposizione di numerosi elementi delle vicende della vita privata dello scrittore e pertanto hanno unificato le due figure, autore e personaggio. Nell’Ulisse di Joyce Stephen Dedalus propone una lettura dell’Amleto in chiave autobiografica. Il personaggio del principe richiama in vita il figlio morto di Shakespeare, Hamnet, e al tempo stesso rappresenta anche l’autore e ancora, attraverso la figura dello spettro, in una sorta di allineamento di piani paralleli normalmente non visibili, ritroviamo il figlio come sarebbe potuto diventare qualora fosse sopravvissuto.

E come il neo sulla mia mammella destra è dove era quando son nato, benché il mio corpo sia stato intessuto di materiale nuovo a più riprese, così attraverso lo spettro del padre inquieto fa capolino l’immagine del figlio non vivente. Nell’istante intenso dell’immaginazione, quando lo spirito, dice Shelley, è un carbone vicino a spegnersi, ciò che io ero è ciò che io sono e ciò che in potenza potrò divenire. Così nel futuro, fratello del passato, io posso vedermi quale siedo qui ora solamente per il riflesso di ciò che allora sarò.

(James Joyce, Ulisse)

Tutto affascina in quest’opera e i collegamenti sembrano infiniti. Un’ultima, ma non meno avvincente lettura riguarda le origini del personaggio Amleto e il suo rapporto con il Tempo. Giorgio de Santillana e Hertha von Dechend, nel saggio Il mulino di Amletorisalgono ad una figura mitica che pone Amleto addirittura come una potenza cosmica primordiale. Nelle antiche saghe nordiche il mulino rappresentava il Cielo che aveva come perno Polaris e l’albero del mulino era l’asse del mondo e configurazione del Tempo. Dopo un periodo di grande prosperità detto Età dell’Oro, inevitabilmente arriva la caduta e la distruzione del mulino. Questa demolizione è ineluttabile infatti la posizione delle stelle fisse è molto importante (la Stella Polare indica il polo nord sulla sfera celeste), ma a causa della precessione degli equinozi la posizione delle stelle sulla sfera celeste cambia periodicamente e questo determina uno sfasamento, un momento di passaggio, uno stravolgimento nella storia dell’umanità.

Dietro Amleto ci sarebbe dunque un mito universale, il mito del Tempo, Kronos, che periodicamente si guasta a causa della precessione degli equinozi, per cui i punti equinoziali si spostano in direzione opposta a quella seguita dal sole […] Gli antichi credevano che lo slittamento del sole lungo il piano equinoziale incidesse sulla struttura del cosmo e determinasse una successione di età del mondo poste sotto segni zodiacali diversi. L’Età dell’Oro sarebbe stata quella del 5000 a. C. In cui i due cardini equinoziali erano stati i Gemelli e il Sagittario, tra i quali si estende l’arco della Via Lattea: la via tra la terra e il cielo era aperta, e uomini e dèi, allora ma solo allora, potevano incontrarsi.

(Alessandro Serpieri, Le origini di “Amleto”, in La traduzione di Amleto nella cultura europea, a cura di Maria Del Sapio Garbero)

Lo spostamento dell’asse e la conseguente fine dell’età prospera e felice, sia nel regno di Danimarca che nella vita privata del principe Amleto nel dramma è causato dall’assassinio del padre da parte del fratello, con tutte le drammatiche conseguenze che porterà con sé:

Questo tempo è scardinato. Oh maledetto destino,
che mai io sia nato per rimetterlo in sesto!
(Amleto Atto I, Scena V)

Già… e chi non ha un tempo da rimettere in sesto?

(Il lettore comune.wordpress)

Corpo+Corpo = Corpo al quadrato

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Il teatro di Antonio Rezza è nel suo corpo. Non esistono altri esempi in Italia – e per quello che ne sappiamo nel resto d’Europa e nel mondo. È nelle sue ossa, dentro ogni fibra o muscolo, lungo la sua epidermide, tutto è teatro e spettacolo. E anche la voce è corpo, frutto di una manipolazione fisica senza sosta, in grado di risuonare improvvisamente dalle zone più nascoste.

Dopo più di vent’anni di carriera quel corpo è ancora lì, capace di saltare come un elastico in un fisico atletico da altri tempi, ancora pronto a darsi in pasto al pubblico, ogni volta protagonista più che di un rito di vere e proprie battaglie dalle quali sembra uscire sempre un solo vincitore. Rezza è un gladiatore, un matador dell’arte scenica che risponde al sacrificio del corpo con la dominazione della mente. Fino a un paio di spettacoli fa al pubblico veniva chiesto di ripagare il sacrificio del corpo con la partecipazione – o in certi casi bisognerebbe parlare di sottomissione – totale. Lo spettatore rischiava di entrare nell’opera come uno dei tanti segni utilizzati, alla stregua di un oggetto, parte di una follia dadaista in cui apparentemente non vi è gerarchia alcuna – tra i segni, i contenuti e la loro successione. Di quelle stagioni in platea è rimasta quasi la paura e l’eccitazione che ne deriva, talvolta è lo stesso Rezza a ricordarlo: se durante gli applausi hai il coraggio di alzarti prima degli altri sappi che la pagherai cara.

13235__antoniorezza2canelanteDopo qualche momento, dietro a una quintatura sghemba e mobile, una sorta di teatrino/navicella, cominciano ad apparire mani, teste e braccia, corpi che non sono quello del performer, ma che in realtà sono quasi delle proiezioni. Rezza ci aveva già abituato negli ultimi lavori alla collaborazione con Ivan Bellavista, ma in questo caso quello sdoppiamento del corpo in cui finivano le moltitudini di apparizioni mentali partorisce fino a quattro volte. L’azione fisica e scenografica è coadiuvata dai giovani Manolo Muoio, Chiara A.Perrini, Enzo Di Norscia, oltre che dal già citato Bellavista. Non sono personaggi, come d’altronde non lo sono neanche quelli del protagonista, ma sono più che altro delle emanazioni e in taluni casi degli amplificatori di forza.Eppure ora su quel corpo inevitabilmente cominciano a contarsi i natali di mezzo secolo, se il fisico e il fiato ancora reggono nel viso si fanno strada dei solchi che non fanno altro che rendere la maschera smunta più detestabile, incattivita, cinica. Come d’altronde è il teatro dell’artista di Nettuno, cinico e senza speranza, dove l’unica salvezza è in quella risata catartica che più che un fine è una punteggiatura, matematica rappresentazione dell’infinita battaglia tra corpo e mente, ma anche lascito popolare di un’avanguardia artistica costantemente in lotta con la normalizzazione.

Arrivato a questo punto, il duo – perché voce e corpo non sono scindibili dagli ambienti scenici di Flavia Mastrella – aveva già dimostrato tutto o quasi infischiandosene di qualsiasi tabù teatrale e più in genere artistico, diventando quella che in molti hanno spesso chiamato “anomalia”, ovvero l’utopia realizzata di un teatro d’arte popolare, anzi da tutto esaurito. Ora però, condannato al sold out eterno, Antonio Rezza dopo tre anni di assenza da nuove creazioni è tornato al Teatro Vascello e la novità salta subito agli occhi: Analente è un lavoro corale?

anelante-rezzamastrella-foto-giulio-mazzi-img_8582Allora di cosa parla questo Anelante? Ecco appunto, non parla, ma “è”. In ogni momento è qualcosa di diverso che muta ai nostri occhi, in uno stimolo continuo, in un gioco di rimandi in cui lo spettatore non può fisicamente addormentarsi perché continuamente sollecitato da corpi e pensieri che diventano mostri anche quando sembrano innocenti scherzi. Certo, il pubblico è tentato di prendere con sé quei brandelli di quotidianità di cui il palco a un certo punto inizia a popolarsi: la matematica della prima scena, Copernico, Pitagora, la fisica quantistica, Keplero, una possibile adolescenza in cui una maestra miope aveva negato proprio a lui il palco per la recita – «tu pensa che si è perso il teatro ragazzi» – e poi i temi attuali, le pensioni, il potere e i grandi della terra che si incontrano. Ma siamo trascinati da un fiume in piena che sputa e inghiotte senza sosta. Così spuntano anche Dio e Freud, o meglio il continuo attacco e derisione alle teorie freudiane, perché in fondo l’austriaco rispetto a L’interpretazione dei sogni «è stato solo fortunato, che a un certo punto la gente c’ha sonno. C’ha costruito un impero economico». Se gli altri performer hanno il compito di espandere il corpo e talvolta la voce divenendo in un paio di occasioni una sorta di orchestra futurista, a tirare i fili del pensiero è sempre Rezza che in una struttura circolare comincia da se stesso e dopo aver bombardato qualsiasi punto fermo del nostro inconscio collettivo torna nelle profondità di un io disperso nei ricordi di un bambino alle prese con la madre dai modi tedeschi e il padre assente… al pubblico la possibilità di (non) cercarvi ancora una volta un significato.Tutti insieme concorrono però a portarsi di tanto in tanto, sulle spalle, i fantasmi di una flebile traccia narrativa, o sarebbe meglio dire, logica. Perché anche qui, come sempre accade nel teatro di Rezza e Mastrella non ci sono storie da raccontare, ma allo stesso tempo l’autore non lascia del tutto chiusa la porta alla realtà, più che altro la apre e la chiude con ritmi alogici e antinarrativi, di modo che questa possa entrare a sorpresa, spezzettata, frantumata, senza il corollario di sovrastrutture sociali con cui siamo abituati a guardarla e così ne possa uscire rimasticata disordinatamente per apparire nuda e costellata di dubbi e incertezze.

(Andrea Pacosgnich, TeatroeCritica.net)

Van Gogh Alive – The experience

Dal 25 ottobre 2016 al 26 marzo 2017 arriva presso lo spazio del Palazzo degli Esami a Roma la grande mostra multimediale Van Gogh Alive – The Experience dedicata al grande pittore olandese che, con il suo stile unico e inconfondibile, ha gettato le basi dell’arte moderna.

Esplorate la vita e le opere di Vincent van Gogh nel periodo che va dal 1880 fino al 1890. Interpretate i pensieri e le emozioni nel suo vagare tra Parigi, Arles, Saint-Rémy e Auvers-sur-Oise, i luoghi dove creò molti dei suoi capolavori senza tempo. Osservate queste opere cogliendone tutti i dettagli, studiandone il colore e la tecnica. Fotografie e video, combinate alle opere di Van Gogh, vi mostreranno le sue fonti di ispirazione.

Sincronizzate con una potente colonna sonora, più di 3.000 immagini di grandi dimensioni creeranno un allestimento elettrizzante che riempirà schermi giganti, pareti, colonne dal soffitto fino al pavimento, immergendovi completamente nei colori vibranti e nei dettagli intensi che caratterizzano lo stile unico di Van Gogh.

van-gogh-alive-romaLa mostra utilizza la tecnologia SENSORY4™, un sistema unico che incorpora oltre 50 proiettori ad alta definizione, una grafica multi canale e un suono surround in grado di creare uno dei più coinvolgenti ambienti multi-screen al mondo. Grandi immagini, nitide e cristalline, così reali da desiderare di toccarle con mano, illuminano schermi e superfici che esaltano l’originalità dello spazio espositivo e si accompagnano a delle musiche di Vivaldi, Ledbury, Tobin, Lalo, Barber, Schubert, Satie, Godard, Bach, Chabrier, Satie, Saint-Saëns, Godard, Handel.

Nascita delle Avanguardie

i-colori-delle-avanguardie-arte-in-romania-1910-1950Per la pittura e la scultura, gli anni compresi tra il 1910 e il dopoguerra rappresentano una svolta radicale e clamorosa. Le premesse già poste da quella che era stata un’operazione di rottura col passato, la pittura espressionista, si traducono in veri e propri rivolgimenti, in nuove conquiste estetiche e culturali. Se l’architettura evolve in funzione delle città e del ruolo di queste in una civiltà industriale, analoga evoluzione subisce la pittura, ma con una problematica sensibilmente diversa. Il quesito che si pone, semplificando il più possibile, è il seguente: si deve dipingere o scolpire aderendo a questo tipo di società, individuandone le contraddizioni e agendo eventualmente da “correttivo”, o si deve invece pensare ad un’arte posta al di fuori della società, non vincolata ad essa, nel tentativo di recuperare autonome energie creatrici?

Lungo queste due ipotesi ideologiche si muovono le più importanti correnti d’avanguardia:   CUBISMO…, COSTRUTTIVISMO…, DER BLAUE REITER (IL CAVALIERE AZZURRO) da un lato, DADA…, SURREALISMO…, la METAFISICA dall’altro.
Vediamo, per linee molto generali, in cosa consistono.

cezanne

Alle origini del movimento cubista vanno poste la pittura dei francesi Paul Cézanne (1839-1906, e la mostra che delle opere di questi si fece nel 1907) e Henry Rousseau (1844-1910), nonché lo studio dell’arte negra. Cézanne aveva cominciato a ritrarre gli oggetti componendoli e riproducendone sulla tela le varie parti, secondo un determinato ordine; Rousseau (detto il Doganiere) con la sua pittura “incolta”, istintiva (naïf) aveva dimostrato che era possibile realizzare capolavori pittorici prescindendo da una regola tecnica (prospettiva, rilievo, ecc.) ed estetica; la scultura negra suggeriva invece linee essenziali, pure, astratte rispetto alle forme comuni dell’ambiente.
Chi raccoglie queste esperienze e le trasforma in un’organica e rivoluzionaria proposta pittorica è il grande Pablo Picasso (1881-1973), cui si affianca Georges Braque (1882-1963). La pittura, per il cubismo (una definizione che evoca analogie con la forma geometrica del cubo) non è più riproduzione di ciò che esiste ma è di per se stessa un’azione, un avvenimento. Le domande “che cosa rappresenta?” e “chi l’ha fatto?” non hanno senso di fronte a un quadro cubista. Se pretesto di un quadro può essere un oggetto (una sedia o un volto, non importa) questo però viene riconsiderato, “disfatto”; le sue componenti vengono riproposte sulla tela non più secondo l’ordine originale, ma secondo una diversa struttura. Nel dipinto cubista non vi è senso della profondità e della prospettiva e tuttavia ciò che risulta è una sensazione tridimensionale (come se vedessimo l’oggetto contemporaneamente da diversi angoli visuali); il cubismo è pittura realistica, non nel senso della riproduzione di un oggetto reale, bensì della “presentazione”, anche provocatoria, di un oggetto.

polinesia-il-mare-1946-katarteAltrettanto innovatrice è la tecnica impiegata: si usa il colore come un intonaco, spesso frammisto a sabbia per aumentarne la corposità; si usano pezzi di stoffa o ritagli di carta (“collages”) e così via. Pittura e scultura si assimilano: Picasso e Braque sono anche scultori, e cubisti sono gli scultori Duchamp-Villon, Archipenko, Laurens e altri. Nell’ambito della pittura cubista operano numerosi e validi pittori tra i quali, anche se con una posizione autonoma e critica, i francesi Marcel Duchamp (1887-1968) Ferdinand Léger (1881-1955). Direi, a conclusione, che la carica rivoluzionaria del cubismo si attenuò nei primi anni del dopoguerra: l’esigenza di un ritorno all’ordine (così viva in letteratura) si fece sentire anche in questo campo. In Francia, tornò alla ribalta la pittura di Henry Matisse (Le Cateau, 1869-Cimiez, Nizza 1954)..

La corrente del COSTRUTTIVISMO riassume, in Russia, tutta l’esperienza dell’avanguardia dopo la Rivoluzione d’Ottobre. Kasimir Malevic (1878-1935) e Wladimir Tatlin (1885-1956), che furono i massimi esponenti, partirono dall’affermazione che la pittura (e la scultura) non devono “rappresentare” qualcosa ma devono essere “costruzione”, realizzata con criteri analoghi a quelli dell’architettura. Infatti tutto ciò che potrebbe essere rappresentato non può che appartenere all’ieri, al passato, mentre la pittura deve informare su quanto oggi si sta costruendo. Il COSTRUTTIVISMO – che non ebbe poi alcun seguito in Russia – influenzò notevolmente la Bauhaus (Bauhaus è l’abbreviazione di Staatliches Bauhaus, una scuola d’arte e architettura della Germania che operò dal 1919 al 1933). Nel suo ambito lavorano e si formano artisti come Wladimir Kandinsky e Marc Chagall (1887-1985).

guerniga

Appunto Kandinsky (1866-1944) fu il fondatore e ilo massimo rappresentante del movimento detto del .CAVALIERE AZZURRO derivato da quello tedesco del PONTE In antitesi con il cubismo (cui tuttavia questa corrente si ricollega), si afferma che l’arte non ha alcun rapporto con la natura esterna, con gli oggetti e le forme della vita reale: essa muove invece da impulsi interiori dell’artista e si manifesta come armonia di colori e di linee, i cui ritmi ricordano quelli musicali. E’ quindi una pittura astratta.

A questo indirizzo informano la loro opera diversi pittori tra i quali lo svizzero Paul Klee (1879-1940).

Ho così esaminato le caratteristiche di quelle tendenze che operarono, nei modi che furono loro propri, in funzione del rapporto con la civiltà delle industrie, all’interno, cioè, della logica di questa, della sua cultura.

Di segno del tutto opposto è invece la corrente dadaista. Il nome DADA deriva da una paroletta pescata a caso nel dizionario Larousse che la riporta quale tipico suono del linguaggio infantile. Una scelta bizzarra, che sottolinea proprio il fatto che non si vuol significare nulla. La pittura dadaista non ha, programmaticamente e provocatoriamente, nulla da dire: è impensabile, sconcertante, scandalistica.

“Poiché esiste un concetto di arte ed esistono oggetti artistici e tecniche artistiche, bisogna contestare tutto questo: la vera arte sarà l’anti-arte. Un movimento artistico che neghi l’arte è un controsenso: DADA è questo controsenso. Negando l’intero sistema dei valori, nega se stessa come valore e anche come funzione… DADA non vuol produrre opere d’arte ma prodursi in interventi a catena, deliberatamente insensati, assurdi… “ (Giulio Carlo Argan, 1909-1992).

Dal movimento DADA, sorto nel 1916 a Zurigo, in Svizzera, attorno a un circolo fondato dal poeta rumeno Tristan Tzara (1896-1963), furono immediati e diretti precursori I francesi Marcel Duchamp (1887-1968) e Francis Picaba (1879-1953) e maggiore interprete il tedesco Kurt Shwitters (1887-1948). La tecnica DADA prevede l’impiego anche della fotografia e del cinema; i dadaisti intervengono con irrisione su opere “consacrate”, come fa appunto Duchamp riproducendo la Gioconda di Leonardo munita di un bel paio di baffi.

fontanaDiretta conseguenza del DADA è il SURREALISMO  le cui basi teoriche furono poste dallo scrittore francese André Breton (1896-1966) in un celebre “manifesto” apparso nel 1924. Per Breton, che era anche psichiatra e psicanalista, sede dell’arte non è la coscienza bensì l’inconscio. La “logica”, se così si può dire, che presiede l’arte è quella del sogno dove le cose appaiono legate tra loro da relazioni del tutto “illogiche”. L’artista deve dipingere, in parole povere, come se stesse sognando. Il SURREALISMO (cioè superamento del realismo) usa una tecnica spregiudicata, al pari di quella DADA, sfruttando ogni mezzo, compresa la foto-cinematografia.

Tra i più celebri pittori surrealisti ricordo il tedesco Max Ernst (1891-1976), il francese André Masson (1896-1987), gli spagnoli Joan Mirò (1893-1983) e, notissimo, Salvador Dalì (1904-1989).

Va sottolineato che al surrealismo aderì, o meglio si “alleò”, Pablo Picasso – autentico protagonista di ogni tappa del cammino della pittura moderna – che si giovò anche di queste esperienze prima di giungere ai suoi capolavori storici-politici come GUERNICA , MASSACRO IN COREA, la GUERRA e la PACE.

Zbigniew Rybczynski a ritmo di Tango

zbigniew-rybczynskiE’ fuor di ogni dubbio il fatto che Zbigniew Rybczynski sia uno dei più acuti sperimentatori nell’uso del linguaggio audiovisivo. La sua grandezza non consiste solo in un approccio denso di curiosità nei confronti dello sviluppo tecnologico ma anche, e soprattutto, nella sua capacità di piegare la perizia nell’uso di strumentazioni sempre più moderne al servizio della poesia. In tal senso, Rybczynski è un autore costantemente in avanti rispetto al lavoro dei suoi colleghi. Il suo sguardo non è mai volto all’indietro, il suo spirito creativo sempre teso verso aperture culturali ed intellettuali assolutamente innovative.
E’ dunque uno spirito libero che, nonostante il trasferimento negli Stati Uniti, non ha mai cercato, almeno fino ad oggi, una facile realizzazione professionale in una cinematografia di tipo commerciale. Ciò che interessa a questo videomaker-regista è far evolvere il proprio stile e il proprio percorso artistico in parallelo ai cambiamenti che la tecnologia gli presenta. La sua, dunque, è un’operazione che viene messa in pratica nell’ambito di un linguaggio, quello audiovisivo, che gli offre spunti creativi incredibili e che contemporaneamente si nutre delle sue invenzioni.

zbig_rybczynski-film_video-rarovideoL’arte di Zbigniew Rybczynski non è nota al di fuori del ristretto mondo degli addetti ai lavori, nonostante il suo nome sia venuto alla ribalta quando nel 1980 vinse il premio Oscar per il miglior cortometraggio con il capolavoro Tango (1982).
La pubblicazione da parte di RaroVideo del cofanetto intitolato Zbig Rybczynski Film & Video è un vero e proprio piccolo evento che forse potrebbe contribuire a far conoscere questo grande talento in maniera più consona al suo valore. L’opera è composta da due dvd nei quali sono stati inseriti dieci lavori del regista polacco e due extra di notevole interesse, tra cui spicca l’autointroduzione nella quale lo stesso cineasta spiega al fruitore il senso dei suoi esperimenti visivi. Insieme ai Dvd viene proposto un breve ma intensissimo studio critico curato da Bruno Di Marino che ripercorre in modo convincente e fruibile parte della filmografia di questo genio visionario.

zbigniew_rybczynski_tangoA Rybczynski interessa la rappresentazione di un’azione dinamica in uno spazio circoscritto, cioè l’articolazione complessa di movimenti multipli in ambienti apparentemente quasi claustrofobici. Non si tratta solo di uno sterile esercizio tecnicistico ma di una sorta di analisi delle varianti esistenziali all’interno di un luogo nel quale la vita può fluire secondo comportamenti diversi e contrastanti. Questa intenzione è visibile chiaramente in Tango, cortometraggio nel quale l’intreccio sovrabbondante e “barocco” di azioni permette di affrontare un discorso filosofico sull’esistenza, sul senso e sull’essenza della realtà, tema trattato tra l’altro anche nel bellissimo Nuovo libro (Nowa ksiazka). In questa prova, il regista suddivide lo schermo in nove piccole inquadrature collegate direttamente da un’unica azione che si sviluppa narrativamente in modo assolutamente logico.
In Steps (1987), il linguaggio audiovisivo viene scomposto e ricomposto da Rybczynski intrecciando la mitica sequenza della scalinata de La corazzata Potëmkin di Sergej Ejzeštejncon materiale girato dallo stesso autore polacco. In sostanza la storia codificata del linguaggio cinematografico viene ampliata sfruttando i nuovi strumenti messi a disposizione del moderno cineasta.
Nel secondo Dvd sono presenti due opere significative come The Fourth Dimension (1988), nella quale il corpo umano viene reso dinamico da movimenti impossibili, e The Orchestra (1990), film in alta definizione basato sulla elaborazione visiva di sei importanti brani di musica classica.

Tra cinema d’animazione, videoarte, sperimentazione visionaria, ed echi di stampo surrealista l’universo poetico di Rybczynski è molto ben raccolto nel cofanetto di RaroVideo, autentico strumento di approfondimento utile non solo agli appassionati ma anche agli studiosi sempre in cerca di nuovi testi e di documenti audiovisivi sui quali teorizzare.