Il Camaleontico Novecento di ZELIG

seliglocZelig di Woody Allen è un saggio quintessenziale sul Novecento: anche solo per questo grande è la sua rilevanza didattico-culturale.

Intorno al personaggio di Leonard Zelig, Woody Allen costruisce infatti il paradigma del rapporto tra verità e finzione:

– sul piano linguistico e propriamente filmico
– sul piano narrativo
– sul piano filosofico
– sul piano storico-culturale

Il film, del 1983, diviene un modello testuale per tutti i cineasti che a vario titolo e con varie finalità si misureranno con il meta-cinema e con tecniche di manipolazione audiovisiva sempre più raffinate: da Stone a Zemeckis e Spielberg, per restare agli statunitensi. Il film è dunque essenzialmente un saggio metalinguistico: ecco perché è un saggio sul Novecento.

Riepiloghiamo schematicamente alcune questioni in merito. A metà del XIX secolo, con l’invenzione della fotografia, l’uomo trasferisce alla tecnologia il compito di rappresentare “oggettivamente” la realtà fuori di sé. La separazione tra soggetto che conosce/descrive/rappresenta e oggetto da conoscere/descrivere/rappresentare, grazie ad un dispositivo artificiale, sembra marcarsi con nettezza.

Ma si tratta di una illusione prospettica: tra la fine del XIX e l’inizio del XX secolo, grazie alle applicazioni degli studi teorici sulle proprietà del radio, per la prima volta, l’uomo può guardare dentro di sé: da vivo. E “rappresentare il non visibile”. Così, la distanza tra soggetto e oggetto si accorcia repentinamente e imprevedibilmente: “l’uomo non incontra altro che sé stesso” (Heinsenberg). L’indagine su qualunque “oggetto”, umano o naturale, procede in dipendenza necessaria dalla tecnologia: la divaricazione natura-cultura si è annullata al punto che l’uomo per procedere nella conoscenza modifica l’oggetto stesso della conoscenza e forza le “leggi di natura” che sembrano regolare i fenomeni. Principio di indeterminazione, teoria della relatività, psicoanalisi: il “nuovo rinascimento scaturito dalla crisi dei fondamenti squaderna uno scenario del tutto inedito in cui il concetto stesso di unicità risulta paradossale.

Nella realtà “naturale” e “umana” così come nell’arte. Nel mondo fisico i modelli di rappresentazione del macrocosmo risultano inapplicabili al microcosmo. Nella realtà sociale l’uno si fa massa. Nella realtà esistenziale l’uno si sdoppia, anzi si moltiplica. Nell’arte, la rappresentazione dell’evento cede il posto alla rappresentazione della forma (dell’evento). Assoggettato al molteplice, l’uno riemerge come “fenomeno”: la sola arte possibile consiste nella autospettacolarizzazione, nel sur-reale.

zelig2La genialità del “Leonard” novecentesco di Woody Allen si attua nella moltiplicazione del sé e parla il linguaggio della comunicazione depistatrice, pervasiva e babelica dei media. Il camaleontismo del personaggio coincide (e si racconta mediante) il mimetismo del suo autore. Segnati, in quanto appartenenti al genere umano, dallo stesso dolore storico ed esistenziale, aspirano entrambi – personaggio e autore – a dare significato ad un talento incontrollabile e sfuggente, ambiguo e malleabile, per molti versi in-consapevole e in-autentico.

La domanda-chiave diventa dunque: si può documentare l’inautentico? In “Zelig”, Allen risponde alla domanda con gli attrezzi del cineasta, l’immaginazione del narratore, l’ironia del critico, la consapevolezza dello storico, la problematicità del filosofo.

Leonard è la vittima predestinata: o della nullificazione affettiva o della reificazione totalitaria o della spettacolarizzazione mediatica. Leonard Zelig è un ebreo americano povero, nato a Brooklin, presumibilmente nel 1900. I suoi genitori non lo difendono mai, anzi: gli addossano sempre “la colpa di tutto”. Vive a New York, la grande mela del melting pot americano. Comincia ad “esistere” quando, ancora giovane ma già adulto, viene colpito da una ignota sindrome di mimetismo camaleontico: fisico, culturale, ideologico, ecc… e, arrestato in circostanze poco chiare e con accuse grottesche, finisce sui giornali “sotto forma” di notizia. Riconosciuto come “malato”, diventa cavia della ricerca scientifica e strumento delle lotte accademiche.

zelig3
Tra i tanti medici-maschi, si fa caparbiamente largo una donna: Eudora (=i doni buoni) Fletcher che volge su Leonard (per la prima volta?) uno sguardo materno. Eudora è interessata al malato in quanto “Leonard” e non a Leonard in quanto “malato”: si domanda dunque come guarirlo e non come spiegare la malattia. Leonard si sottopone a terapia analitica: il transfert comincia a dare buoni frutti. Ma Leonard, “uomo alla moda”, viene cinicamente abbandonato dalle “autorità” alla sorella e al cognato (“sono forse il custode di mio fratello?”, domanda Caino) che diventano i suoi carnefici sfruttandone la notorietà ed esibendolo come fenomeno da baraccone.
Solo Eudora tenta di invano di proteggerlo. Vorrebbero sposarsi. Ma il cortocircuito tra spettacolarizzazione e mercificazione produce nel “pubblico” un interesse parossistico e scandalistico per il fenomeno. Leonard non regge emotivamente. Fugge dagli USA e dalla sovraesposizione della morsa mediatica e trova rifugio in Europa. Ma dove? Nell’anonimato della massificazione totalitaria! Eudora lo cerca. Lo trova a Berlino. Dove, precisamente? Ad una adunata nazista, alle spalle di Hitler. Lo trae in salvo e insieme trasvolano l’oceano su un piccolo aereo, a testa in giù. Accolti trionfalmente a New York come eroi, Eudora e Leonard si cristallizzano nel mito perché la normalità è un’astrazione.

Il film Zelig è una fiction che svolge il tema del documentario e lo fa mescolando magistralmente tutti i possibili materiali visivi e sonori e conducendo lo spettatore in una dimensione labirintica in cui il tempo (gli anni ’20 e ’30 e il presente) e lo spazio (America e Europa) della narrazione si dilatano e si comprimono nei passaggi misteriosi e nei percorsi senza uscita creati dal montaggio di materiali “veri”, cioè “d’epoca”, con materiali “falsi”, cioè realizzati ad hoc.

zeligLo fa depistando continuamente lo spettatore con didascalie fuorvianti come quella iniziale in cui si ringraziano “per il seguente documentario” un personaggio inventato, la “sorella vivente” di Eudora Fletcher (interpretata dalla madre reale di Mia Farrow, a sua volta interprete di Eudora), e personalità della cultura come il premio Nobel Saul Bellow o la scrittrice Susan Sontag.

Il film racconta la storia di Leonard Zelig ricostruendola:

– a colori attraverso “testimonianze” di contemporanei di W. Allen: alcuni noti, altri no
– in b/n attraverso cinegiornali e filmati d’epoca autentici montati con altri falsi girati ad hoc
– in b/n attraverso spezzoni di fiction d’epoca utilizzate come immagini documentarie
– in b/n attraverso foto d’epoca autentiche manipolate e altre false scattate ad hoc
– in b/n attraverso giornali d’epoca autentici manipolati e altri falsi stampati ad hoc
– in b/n attraverso la realizzazione di una falsa fiction “d’epoca” che racconta la storia romanzata di Zelig
– con la voce fuori campo di un narratore con timbro da commentatore di cinegiornale
– con la voce fuori campo (di Zelig o di altri) manipolata per contraffare una “registrazione d’epoca”
– con didascalie esplicative fuorvianti o tautologiche
– con sottotitoli (per le versioni doppiate)
– con l’introduzione di falsi oggetti “d’epoca” nelle riprese (gadgets, indumenti, balli, canzoni, ecc

In Zelig, Allen esercita poi il suo talento di narratore e sperimenta virtuosisticamente diversi generi:

– l’informazione giornalistica e radiofonica (alludendo maliziosamente a quella televisiva)
– l’informazione documentaristica
– il romanzo e il film d’appendice
– il racconto storico e di costume
– l’intervista
– il resoconto scientifico
– la tradizione religiosa
– sul piano propriamente meta-narrativo: la parodia e la satira, l’autobiografismo, la critica

Leonard Zelig è un personaggio surreale che attraversa la Storia reale.
La verosimiglianza (come direbbe Manzoni), o addirittura l’autenticità dei personaggi che fanno coro a Leonard Zelig, permette all’intellettuale ebreo Allen Konisberg, in arte Wody Allen, di raccontare eventi e passaggi storici cruciali e di sottolinearne la drammaticità con consapevolezza ex post.
Gli eventi sono quelli decisivi che “impostano” il corso del Novecento e alimentano ancora vigorosamente il dibattito storico (il film è dell’83, ovvero precede – e anticipa con sorprendente sensibilità – la fase del “crollo delle ideologie”).
Gli eventi a volte sono esplicitati, a volte sono allusi. Nel primo caso sono inestricabilmente legati ai “luoghi” in cui sembrano svolgersi.

Relativamente a questo aspetto rimandiamo sostanzialmente alle considerazioni introduttive, soprattutto per quanto riguarda le antitesi verità/finzione, realtà/irrealtà, vita/arte, ecc..

Ricordiamo tuttavia la rilevanza, nel Novecento e fino ad oggi, della riflessione sul rapporto tra massa e potere, e specificamente sul ruolo che i mezzi di comunicazione di massa hanno svolto e svolgono nell’orientare/condizionare tale rapporto (si vedano al proposito: W. Reich, La Scuola di Francoforte, Lyotard, La condizione post-moderna; e specificamente per il cinema: R. Renzi, Il cinema dei dittatori).

Né secondaria è la riflessione sui risvolti sociologici, ideologici ed etici derivati dalla diffusione (di massa?) della psicoanalisi; e tanto meno lo è quella relativa ai legami della scienza e della tecnologia con l’economia e la politica.

(Giovanna Gliozzi)

Le Récital des Postures: 3 novembre al Teatro India

Le recital des postures.jpg“L’immobilità non esiste, possiamo sempre giocare con ciò che vogliamo che rimanga immutato e ciò che, invece, desideriamo cambiare”, ha affermato la coreografa svizzera Yasmine Hugonnet. E in effetti il suo Le Récital des Postures è un dialogo costante tra immobilità e movimento, tra il silenzio e il suono del corpo.

Prima tra gli artisti che animano i nuovi appuntamenti dedicati da Romaeuropa ad Aerowaves (network europeo volto alla promozione e circuitazione della danza di ricerca, di cui la Fondazione è partner a partire dal 2015), Hugonnet vanta un lungo percorso di formazione che spazia dalla danza classica al butoh e che la porta a lavorare come interprete e coreografa in diversi paesi del mondo (Norvegia, Francia, Slovenia, Svizzera e Taiwan), per poi fondare, nel 2010 a Losanna, la sua compagnia Arts Mouvementés. Proprio tra Losanna e Parigi oggi questa coreografa conduce la sua ricerca incentrata sull’idea di ‘postura’ come forma e luogo dell’immaginazione.

In Le Récital des Postures (spettacolo selezionato dagli Swiss Dance Days 2015 e da Aerowaves) è lei stessa a offrirsi in scena come strumento musicale all’interno di una silenziosa partitura. Dalla rudezza di una scena spoglia e silenziosa che chiede l’attenzione dello spettatore, il corpo tenero e poetico della Hugonnet si lascia lentamente comprendere in una dimensione lirica e suggestiva. Statua in movimento, dipinto, oggetto rituale, il suo corpo si articola in numerose posizioni, mostra ogni suo antro, ogni recondito frammento di pelle. Non è la carne di una danzatrice ma un corpo simbolico, archetipico, sociale: un organo ‘ventriloquo’ che è luogo di comunicazione.

Teatro India

3 novembre 2016 ore 20.00

Yasmine Hugonnet
Le Récital des Postures (creazione 2014)
Coreografia Yasmine Hugonnet
Romaeuropa Festival 2016

Compagnia Yasmine Hugonnet / Arts mouvementés
Collaboratore artistico Michael Nick
Creazione luci Dominique Dardant
Costumi Scilla Ilardo
Sguardo, Ripetizioni Ruth Childs
Consigliere drammaturgico Guy Cools

“Piacere, Ettore Scola”, in mostra al Museo Bilotti di Roma

ettore-scolaLa lettera dei fratelli Capone in Totò, Peppino e la malafemmena, che il regista aveva contribuito a scrivere, la sua sedia sul set di Che strano chiamarsi Federico, un telex di solidarietà a Martin Scorsese, il macinacaffè di Una giornata particolare, il costume di Troisi in Il viaggio di Capitan Fracassa. Sono alcuni fra gli oggetti, che insieme a centinaia di foto, lettere, dischi, sceneggiature, disegni, premi, tracciano il percorso di ‘Piacere, Ettore Scola’, la mostra omaggio al cineasta, aperta dal 17/9 al’8/1 al Museo Carlo Bilotti di Roma. Un’esposizione promossa da Roma Capitale Assessorato alla Crescita Culturale – Sovrintendenza Capitolina ai beni Culturali, prodotta da Show Eventi con Cityfest (Fondazione Cinema per Roma), per la quale il regista, scomparso a gennaio, aveva aperto ai giovani curatori, Marco Dionisi e Nevio de Pascalis, i suoi archivi in occasione del primo allestimento, nella sua terra natale, l’Irpinia, nel 2014. Dopo Roma, è stata chiesta da Milano e Parigi.

Luogo

Museo Carlo Bilotti

Orario

dal 17 settembre 2016 all’ 8 gennaio 2017
secondo i seguenti orari:
dal 17 al 30 settembre 2016
da martedì a venerdì ore 13.00 – 19.00
(ingresso fino alle 18.30)
Sabato e domenica ore 10.00 – 19.00
(ingresso consentito fino alle 18.30)
dal 1 ottobre all’8 gennaio 2017
da martedì a venerdì ore 10.00 – 16.00
(ingresso consentito fino alle 15.30)
Sabato e domenica ore 10.00 – 19.00
(ingresso consentito fino alle 18.30)
24 e 31 dicembre ore 10.00-14.00
Chiuso lunedì, 25 dicembre, 1 gennaio

Ingresso gratuito

Informazioni: 060608 (tutti i giorni ore 9.00 – 21.00)

Promotori
Roma Capitale – Assessorato alla Crescita culturale
Sovrintendenza Capitolina ai Beni Culturali
Show Eventi Arte
Fondazione Cinema per Roma/Cityfest

Mostra a cura di
Marco Dionisi e Nevio De Pascalis

Project manager
Leopoldo Chizoniti

Con la collaborazione di
MasterCard Priceless Rome

Servizi Museali
Zètema Progetto Cultura

Charlie Chaplin: il silenzio del corpo

chaplin-charlie_01Bombetta e bastone, scarpe larghe e sfondate, giacca del frac striminzita e pantaloni troppo larghi; in parole povere la vera icona del cinema muto :Charlie Chaplin. Attore, regista, sceneggiatore, compositore e produttore britannico, inizia la sua carriera cinematografica nel 1914, con la Keystonedi Mack Sennet. Dopo una serie di interpretazioni da spalla, assurge a protagonista nel film “Making a living” in cui comincia a caratterizzare il personaggio del vagabondo Charlot che gli regalerà fama mondiale. Il bizzarro abbigliamento, i baffetti e la camminata ondeggiante tratteggiano un insieme stridente fatto di una paradossale eleganza che fa a pugni con la povertà e la miseria espresse dalle condizioni degli abiti. La mimica marcata, il portamento spesso pomposo e la gestualità creano contrasto con l’ ambiente cui appartiene il personaggio.

charlie-chaplin

Con i successivi film riesce a sviluppare e perfezionare ancor meglio il personaggio di Charlot: l’ analisi sociale si fa più precisa e la poetica del vagabondo acuisce la sua vena antiborghese e anarchica. Riesce, inoltre, a evidenziare sempre meglio la condizione umana ed esistenziale del personaggio, marcandone la solitudine nei rapporti con un ambiente che ci viene mostrato satiricamente, fino ad esprimere un giudizio sulla società che si fa esplicitamente ideologico e politico. Sono proprio i temi della politica e della satira sociale che prenderanno il sopravvento fino a riguardare il sistema capitalistico, come in “Tempi moderni” o addirittura la dittatura nazista, in “Il grande dittatore”. Ma lo scisma causato dalla seconda guerra mondiale segna una svolta nell’ opera di Chaplin, che spingerà la sua vena sarcastica e amara oltre il personaggio di Charlot, fino alla nascita di un nuovo personaggio, il crudele e cinico Monsieur Verdoux. Nel 1952 realizza poi una sorta di autobiografia con “Luci della ribalta”, nella storia del clown Calvero che sembra ricordare, in una amara metafora, la vita dello stesso Chaplin.

City_Lights_posterPartiamo da “Luci della città”, film del 1931 scritto, prodotto, interpretato e diretto da Chaplin e, senza dubbio, il mio preferito. Girato nel periodo in cui il sonoro era entrato a far parte del cinema, tuttavia resta un film muto a causa della decisione di Chaplin che non vuole rinunciare a quella pantomima che ha fatto la sua fortuna. Qui l’aspetto sentimentale di Charlot fa si che la comicità si fonda con l’ amarezza, in una storia d’ amore e pietà che ci tiene incollati allo schermo fino alla fine, tra tante risate e pura commozione.

modern-times-posterPassiamo poi a “Tempi moderni”, film del 1936 prodotto, diretto e interpretato da Chaplin. Pur contenendo alcune scene sonore, questo resta un film muto ed è anche l’ unico in cui possiamo ascoltare la voce di Charlot in una improvvisata e inventata versione della Titina. E’ questo un film in cui Chaplin vuole descrivere e mostrare la meccanizzazione e lo sfruttamento dell’ individuo, restando comunque nel genere comico e lasciandoci con un senso di speranza verso il futuro, che in questi tempi duri non guasta!

The_Great_Dictator_posterInfine parliamo de “Il grande dittatore”, film sonoro del 1940, diretto, prodotto e interpretato magistralmente dal nostro Chaplin nel doppio ruolo del barbiere ebreo e del dittatore Adenoid Hynkel, chiara trasposizione di Adolf Hitler. Il film è una vera e propria satira politica, un’ allegoria del conflitto tra il collettivo e il singolo, tra l’ individualismo del singolo e il totalitarismo del sociale nelle sue diverse forme.

Il cinema di Chaplin è del tutto personale e originale. Riesce ad amalgamare nelle sue opere diversi elementi culturali e forme espressive specifiche, come la pantomima e il circo, portandole ad un livello altissimo. Nei suoi film troviamo sia i meccanismi del puro cinema comico (l’ imprevedibilità, lo sconvolgimento della logica, la stilizzazione dei gesti), sia la ribellione dell’ individuo. Si va dalla normalità della vita borghese, con le sue regole e convenzioni che Chaplin riesce a rendere grottesche, alla visione di una società intesa come un limite per l’ individualità.

Chaplin è stato sicuramente una delle personalità più influenti del cinema muto, adulato e al tempo stesso criticato, soprattutto per le sue idee politiche. Ma la maschera di Charlot e la sua comicità restano di sicuro l’elemento universale dell’ opera Chapliniana, nonché un’icona che rimane fino a noi.

(Enza Murano)

Il Cimitero di Praga: la storia in punta di penna

ilcimiterodipragaUn affascinante romanzo a tre voci che riassume, rielabora e approfondisce un periodo storico di fondamentale importanza, quello che va dalla metà dell’800 fino agli inizi del ‘900, un periodo che ha segnato un’epoca e che con le sue tensioni politiche, economiche e sociali definisce i prodromi di quelli che verranno considerati i più grandi sconvolgimenti della storia dell’umanità.

Come è nato tutto? Cosa ha portato l’uomo ad auto sterminarsi su così vasta scala con ben due Guerre Mondiali? Quali sono state le tensioni, i piani segreti, le macchinazioni dei singoli e il tessuto sociale su cui si è potuto inserire quel meccanismo che avrebbe portato alla morte violenta di decine di milioni di persone in meno di trent’anni?

Eco tenta di spiegarcelo, raccontando in maniera intelligente e brillante ciò che è stato agli inizi, quando nessuno avrebbe potuto sospettare le conseguenze di quanto si stava facendo, rivisitando (ma non reinventando) la storia europea di quegli anni, introducendo nel tessuto narrativo personaggi chiave per il destino del mondo, e dipingendo un quadro di insieme dalle tinte fosche, eppure nostalgiche e talora persino comiche, come solo una delle più abili penne del panorama letterario mondiale saprebbe fare.
Un lavoro dunque per metà romanzo e per metà documento storico, un lavoro profondo, intellettualmente appagante e sorprendentemente divertente che nella sua costante ricerca di un significato a ciò che è accaduto all’uomo, ciò di cui esso si è reso capace, ribadisce un concetto ormai a chiunque già noto, eppure mai così chiaro e lampante come in questa analisi: non contano le epoche, le credenze, l’intelligenza, la stupidità, la cultura e l’ignoranza, il virtuosismo o la turpe immoralità di alcuni, siano essi singoli individui o interi popoli, non contano le differenze sociali, politiche, militari o religiose tra stato e stato, tra uomo e uomo, non sono quelle, non sono loro a fare la storia; ciò che crea o distrugge la civiltà, ciò che plasma la nostra società adeguandola al tempo e al luogo è sempre stata (e sempre sarà) una sola cosa: i soldi, il denaro, e il potere che da esso ne deriva.

In nome di questo si formano alleanze, e si scatenano guerre, si eleggono capi e si sterminano i popoli, sotto il suo comando si piegano i vincitori e si umiliano i perdenti, si annullano i valori dell’uomo e della sua morale, si dimentica ciò che è stato e si ignora quel che sarà, al suo cospetto si tradiscono i propri ideali e si prega inginocchiati al fianco degli Dei, noi come loro, annichiliti dal suo potere temporale. E sia che lo si voglia o no, sia che per molti aspetti possa essere un male e per alcuni un bene, non ci si può fare nulla, poiché i soldi sono ciò che su grande e piccola scala ha sempre regolato, stabilito e determinato la vita e la morte degli esseri umani. Qualcuno potrebbe obbiettare, divagando, che le malattie sono un altro fattore determinante, ma non è forse vero che queste si sviluppano maggiormente in situazioni ambientali dove la povertà è più diffusa, non è forse vero che se si destinassero più fondi alla comprensione delle malattie, alle ricerca delle cure, si riuscirebbero a debellare più facilmente? Non c’è nulla da fare il denaro regola ogni cosa. Ma appunto non divaghiamo.

Ciò che si evince dal libro è che non solo il potere del denaro ha un effetto diretto sulla persona che ne entra (o cerca di entrarne) in possesso, ma ha anche un potere sugli altri, su ogni singolo aspetto della loro vita: ad ogni azione corrisponde una reazione, ad ogni alleanza una rottura, ad ogni mossa una contro mossa e dalla singola moneta che si mette in tasca l’uomo qualunque nascono e derivano un’infinità di azioni concatenate, talvolta buone talvolta cattive, che nel loro complesso formano lo scheletro e il tessuto su cui si sviluppa la nostra società.
Temi importanti dunque quelli discussi ne Il Cimitero di Praga, temi di grande, e ineluttabile, attualità eppure temi che si inseriscono perfettamente nel contesto storico della narrazione.

umbertoecoÈ estremamente difficile costruire una storia che tratti di questi argomenti ed è ancora più difficile costruirla in modo tale che si regga in piedi in ogni sua parte, che scorra senza intoppi e soprattutto che avvinca chi la legge; sì, è estremamente difficile, eppure l’autore ci riesce, grazie ad uno stile coraggioso ed istrionico che avvinghia il lettore alla vicenda, ma ancor più all’ambiente, alla cultura, e alle società dell’epoca che, seppur conosciute, mai prima d’ora erano parse così intriganti e romantiche.
In un film si diceva (e forse questa era l’unica cosa degna di nota in quel film) che Hemingway era un grande perché con i suoi romanzi era in grado di farci sentire il gusto delle cose. Bene anche Eco allora è “un grande” poiché al pari del suo predecessore anche lui riesce a farci sentire il gusto, non è tuttavia quello delle cose, ma è quello del tempo, è quello di un modo di vivere, è quello della storia.

Un libro dunque affascinante questo, dai contenuti importanti, se non essenziali, e che solo nel finale ad esser pignoli tende a perdere parzialmente il ritmo a causa di un’ eccessiva ridondanza; dettaglio comunque più che trascurabile considerato che al contrario può vantare uno dei più divertenti, coraggiosi e interessanti incipit della storia della letteratura.
Un libro quindi profondo, maturo, reale, scritto in uno stile accattivante e condito da una appena accennata (e forse proprio per questo così affascinante) italianità; un libro che dovrebbe essere letto nei licei al pari di altri testi formativi per far capire e riflettere (divertendo) di cosa è capace, e inevitabilmente sarà capace, l’uomo, per la gloria, il potere o anche semplicemente la possibilità di sopravvivere, e in fin dei conti come già ribadito per l’unico vero ed equo Dio in cui pare costantemente credere a scapito di tutto il resto, il denaro.

(Paolo Pizzi)

Amleto. Del Tempo, della pazzia e d’altre cazzate

Pazzia, demenza, alienazione, la follia è un argomento che ricorre sovente in letteratura. A volte è un semplice espediente che permette di ottenere un risultato altrimenti quasi impossibile, altre volte è descrizione di vera patologia, in ogni caso i lettori si ritrovano spesso a dialogare con personaggi che arginano la “normalità” all’estremo limite preferendo una visione molto personale del mondo circostante. La pazzia d’amore la ricordiamo nell’Orlando Furioso dove un cavaliere assennato e corretto, diviene folle in preda al dolore, causato dall’amore, non corrisposto, per Angelica o nell’Otello, dove il protagonista, pazzo di gelosia uccide la donna che ama. Poi c’è la finta follia di Amleto o quella visionaria di Don Chisciotte, o ancora l’Elogio della follia di Erasmo o il De rerum natura di Lucrezio, la follia come unica possibilità di sopravvivenza, come nell’Enrico IV di Pirandello, la trascrizione delle proprie visioni rivisitate in chiave letteraria come in Aurélia di Nerval o la descrizione di tutto il percorso maniaco-depressivo di un uomo dei nostri tempi come ne Il male oscuro di Berto.

Nell’opera di Shakespeare troviamo le follie che s’imparentano con la morte e con l’assassinio

(Michel Foucault, Storia della follia)

L’Amleto di Shakespeare è stato esaminato in tutte le sue possibili sfaccettature, del resto si tratta di un capolavoro di una modernità straordinaria, che non solo è fonte di innumerevoli riflessioni e una miniera d’oro per chi ama le citazioni, ma addirittura anticipa di secoli l’intervento della psicologia in letteratura. Amleto, oltre alla finzione d’avere perso il senno, utilizza anche un altro espediente dalle forti implicazioni psicologiche per ottenere il suo scopo, ovvero organizza un dramma nel dramma e fa rappresentare da una compagnia di attori la ricostruzione del crimine commesso dallo zio affinché questi si tradisca con i gesti, mostrando la propria colpevolezza.

Vergognati! Su, cervello mio; uhm, ho sentito dire
che creature colpevoli spettatrici di un dramma
dallo stesso intreccio della scena
sono state toccate nell’animo più profondo, tanto
che hanno confessato subito le loro malefatte.
Perché l’assassino, anche se non ha lingua, parlerà
con un organo assai portentoso. Io a questi attori
farò recitare qualcosa che sembri l’assassinio di mio padre
davanti a mio zio; osserverò i suoi sguardi,
lo tamponerò nella carne viva, e se si ritrae
io saprò che fare. Lo spirito che ho veduto
potrebbe essere un diavolo, e il diavolo ha il potere
di assumere piacevoli forme; sì, e forse,
per la mia fiacchezza e la mia melanconia,
dato che lui è molto potente su tali intelletti,
abusa di me per dannarmi. Avrò fondamenti
più certi di questo – il dramma è la cosa
entro cui catturerò la coscienza del re.
(Amleto Atto II, scena II)

Nell’opera non troviamo solo la finta pazzia di Amleto, ma anche quella vera di Ofelia, bersaglio della delusione d’amore, l’aguzzina che non smette mai di mietere vittime.

L’ultimo tipo di follia: quello della passione disperata. L’amore deluso nel suo eccesso, e soprattutto l’amore ingannato dalla fatalità della morte, non ha altro esito che il suicidio. Finché esisteva un oggetto, il folle amore era più amore che follia; lasciato solo a se stesso, esso prosegue nel vuoto del delirio. Punizione di una passione troppo abbandonata alla sua violenza? Indubbiamente; ma questa punizione è anche un addolcimento; essa diffonde la pietà delle presenze immaginarie sull’irreparabile assenza; essa ritrova la forma che sparisce nel paradosso della gioia innocente o nell’eroismo delle ricerche insensate. Essa conduce alla morte, ma a una morte in cui coloro che si amano non saranno mai più separati. È l’ultima canzone di Ofelia.

(Michel Foucault, Storia della follia)

Incanalarsi lungo le strade della follia, vera o finta che sia, conduce ad un percorso senza vie di fuga e senza ritorno, sembra che ogni cosa si collochi nella posizione giusta per giungere all’unica soluzione possibile, la morte. Eppure neanche questa è davvero risolutiva, anzi sembra quasi che, paradossalmente, proprio l’alienazione la mantenga più a lungo in vita.

In Shakespeare la follia occupa sempre una posizione estrema, nel senso che essa è senza rimedio. Niente la riporta mai alla verità e alla ragione. La follia, nei suoi vani ragionamenti, non è vanità; il vuoto che la riempie è «un male molto al di là della mia scienza», come dice il medico a proposito di Lady Macbeth; è già la pienezza della morte: una follia che non ha bisogno di medico. La dolce gioia alla fine ritrovata da Ofelia non riconcilia con nessuna felicità; il suo canto insensato è vicino all’essenziale […]

(Michel Foucault, Storia della follia)

Amleto è un personaggio moderno in qualsiasi epoca lo si collochi, e questo perché il suo continuo interrogarsi e la sofferenza malinconica ma anche ardente che lo caratterizzano, fanno parte delle caratteristiche peculiari dell’essere umano, insieme al bagaglio di tormenti, domande senza risposta, spleen, ambiguità e un rapporto sempre conflittuale con il Destino.

Amleto può tutto, tranne compiere la vendetta sull’uomo che ha eliminato suo padre prendendone il posto presso sua madre, l’uomo che gli mostra attuati i suoi desideri infantili rimossi. Il ribrezzo che dovrebbe spingerlo alla vendetta è sostituito in lui da autorimproveri, scrupoli di coscienza, i quali gli rinfacciano che egli stesso, alla lettera, non è migliore del peccatore che dovrebbe punire.

(Sigmund Freud, Leonardo e altri scritti)

Effettivamente Amleto ha un’occasione d’oro per uccidere l’usurpatore, ma non la sfrutta perché in quella circostanza lo zio sta pregando e lui non vuole farlo morire in un momento di purificazione, cosa che potrebbe ammorbidirgli la pena da scontare. In verità c’è dietro qualcosa di più profondo ovvero, non solo il tentativo di sfuggire al Destino, ma anche la consapevolezza della totale inutilità della vendetta. Il giovane principe si è dovuto scontrare con una realtà sconcertante e delittuosa che ha distrutto tutto il suo mondo precedente, e dunque la sua vita e la sua percezione di essa. E come potrebbe ritornare al passato, ricostituire ciò che era vendicandosi? Impossibile, anzi peggio, sarebbe come reiterare il delitto, ovvero il dramma che ha fatto precipitare gli eventi, ed egli stesso diverrebbe come lo zio. Tuttavia il grande meccanismo del fato si è già messo in moto e a poco serve una volontà contro una sorte che deve compiersi. Così per ripristinare l’ordine bisognerà attendere la scena finale dove per un susseguirsi di gesti imprevedibili, la morte, grande livellatrice, ristabilisce l’equilibrio portando con sé tutti i protagonisti principali. Quale modo migliore per restituire la pace ad uno spettatore posto di fronte ad un dramma dalle emozioni così forti.

Amleto, il massimo auto-origliatore di tutta la letteratura, colloquia con se stesso […] Tutti noi oggi non facciamo che parlare incessantemente con noi stessi, origliando ciò che diciamo, per poi riflettere ed agire secondo ciò che abbiamo espresso. Non è tanto il dialogo della mente con se stessa […] quanto la reazione della vita a ciò che la letteratura è inevitabilmente divenuta. A partire da Falstaff, Shakespeare aggiunge alla funzione della scrittura immaginifica, che era ammaestramento a come parlare agli altri, l’ormai dominante anche se più malinconica lezione della poesia: come parlare con noi stessi.

(Harold Bloom, Il canone occidentale)

Ma l’Amleto non è soltanto tragedia, è anche una grande prova poetica. Il monologo shakespeariano è lo strumento perfetto per questo scopo, grazie ad esso il personaggio parla direttamente con il singolo spettatore, ma anche con se stesso riuscendo a descrivere l’inestricabile viluppo di passioni e sensazioni che solo la poesia riesce a rappresentare. D’altra parte solo la poesia è davvero risolutiva, soltanto i momenti della narrazione interiore possono salvare e ricostituire il mondo precedente, evitando il tranello classico nel quale si è sempre tentati di cadere, ovvero l’onore offeso da salvare, la lotta tra il bene e il male, la colpa e la punizione.

AMLETO: Essere, o non essere, questa è la domanda:
se sia più nobile per la mente patire
i colpi e i dardi dell’atroce fortuna
o prendere le armi contro un mare di guai
e resistendovi terminarli? Morire, dormire –
niente più; e con un sonno dire fine
all’angoscia e ai mille collassi naturali
che la carne eredita; questo è un compimento
da desiderarsi devotamente. Morire, dormire.
Dormire, forse sognare, ah, è qui l’incaglio.
Perché in quel sonno di morte quali sogni sopravvengano,
liberati che ci siamo di questa spirale mortale,
deve farci indugiare; ecco il riguardo
che rende la calamità così longeva.
Perché chi sopporterebbe le scudisciate e gli scherni del tempo,
il torto degli oppressori, l’ingiuria del presuntuoso,
gli strazi di un amore disprezzato, il ritardo della legge,
l’insolenza delle cariche ufficiali, e i calci
che il merito paziente si prende dagli indegni,
quando potrebbe darsi da solo la sua pace
con un semplice pugnale? Chi si caricherebbe di fardelli,
per grugnire e sudare sotto una faticosa vita,
se non fosse per il fatto che il timore di qualcosa dopo la morte,
l’inesplorato paese dal cui confine
nessun viaggiatore ritorna, confonde la volontà,
e ci fa tollerare quei mali che abbiamo
piuttosto che ricorrere ad altri a noi ignoti?
Così la coscienza ci rende tutti vili,
e così la tinta naturale della risoluzione
è ammorbata dalla pallida sfumatura del pensiero,
e le imprese di grande elevazione e momento
con questo sguardo deviano i loro corsi
e perdono il nome di azione. Ma, calmati adesso,
la bella Ofelia. – Ninfa, nelle tue orazioni
siano rammentati tutti i miei peccati.
(Amleto Atto III, scena I)

Molti critici hanno visto nell’Amleto la trasposizione di numerosi elementi delle vicende della vita privata dello scrittore e pertanto hanno unificato le due figure, autore e personaggio. Nell’Ulisse di Joyce Stephen Dedalus propone una lettura dell’Amleto in chiave autobiografica. Il personaggio del principe richiama in vita il figlio morto di Shakespeare, Hamnet, e al tempo stesso rappresenta anche l’autore e ancora, attraverso la figura dello spettro, in una sorta di allineamento di piani paralleli normalmente non visibili, ritroviamo il figlio come sarebbe potuto diventare qualora fosse sopravvissuto.

E come il neo sulla mia mammella destra è dove era quando son nato, benché il mio corpo sia stato intessuto di materiale nuovo a più riprese, così attraverso lo spettro del padre inquieto fa capolino l’immagine del figlio non vivente. Nell’istante intenso dell’immaginazione, quando lo spirito, dice Shelley, è un carbone vicino a spegnersi, ciò che io ero è ciò che io sono e ciò che in potenza potrò divenire. Così nel futuro, fratello del passato, io posso vedermi quale siedo qui ora solamente per il riflesso di ciò che allora sarò.

(James Joyce, Ulisse)

Tutto affascina in quest’opera e i collegamenti sembrano infiniti. Un’ultima, ma non meno avvincente lettura riguarda le origini del personaggio Amleto e il suo rapporto con il Tempo. Giorgio de Santillana e Hertha von Dechend, nel saggio Il mulino di Amletorisalgono ad una figura mitica che pone Amleto addirittura come una potenza cosmica primordiale. Nelle antiche saghe nordiche il mulino rappresentava il Cielo che aveva come perno Polaris e l’albero del mulino era l’asse del mondo e configurazione del Tempo. Dopo un periodo di grande prosperità detto Età dell’Oro, inevitabilmente arriva la caduta e la distruzione del mulino. Questa demolizione è ineluttabile infatti la posizione delle stelle fisse è molto importante (la Stella Polare indica il polo nord sulla sfera celeste), ma a causa della precessione degli equinozi la posizione delle stelle sulla sfera celeste cambia periodicamente e questo determina uno sfasamento, un momento di passaggio, uno stravolgimento nella storia dell’umanità.

Dietro Amleto ci sarebbe dunque un mito universale, il mito del Tempo, Kronos, che periodicamente si guasta a causa della precessione degli equinozi, per cui i punti equinoziali si spostano in direzione opposta a quella seguita dal sole […] Gli antichi credevano che lo slittamento del sole lungo il piano equinoziale incidesse sulla struttura del cosmo e determinasse una successione di età del mondo poste sotto segni zodiacali diversi. L’Età dell’Oro sarebbe stata quella del 5000 a. C. In cui i due cardini equinoziali erano stati i Gemelli e il Sagittario, tra i quali si estende l’arco della Via Lattea: la via tra la terra e il cielo era aperta, e uomini e dèi, allora ma solo allora, potevano incontrarsi.

(Alessandro Serpieri, Le origini di “Amleto”, in La traduzione di Amleto nella cultura europea, a cura di Maria Del Sapio Garbero)

Lo spostamento dell’asse e la conseguente fine dell’età prospera e felice, sia nel regno di Danimarca che nella vita privata del principe Amleto nel dramma è causato dall’assassinio del padre da parte del fratello, con tutte le drammatiche conseguenze che porterà con sé:

Questo tempo è scardinato. Oh maledetto destino,
che mai io sia nato per rimetterlo in sesto!
(Amleto Atto I, Scena V)

Già… e chi non ha un tempo da rimettere in sesto?

(Il lettore comune.wordpress)

Corpo+Corpo = Corpo al quadrato

anelante1

Il teatro di Antonio Rezza è nel suo corpo. Non esistono altri esempi in Italia – e per quello che ne sappiamo nel resto d’Europa e nel mondo. È nelle sue ossa, dentro ogni fibra o muscolo, lungo la sua epidermide, tutto è teatro e spettacolo. E anche la voce è corpo, frutto di una manipolazione fisica senza sosta, in grado di risuonare improvvisamente dalle zone più nascoste.

Dopo più di vent’anni di carriera quel corpo è ancora lì, capace di saltare come un elastico in un fisico atletico da altri tempi, ancora pronto a darsi in pasto al pubblico, ogni volta protagonista più che di un rito di vere e proprie battaglie dalle quali sembra uscire sempre un solo vincitore. Rezza è un gladiatore, un matador dell’arte scenica che risponde al sacrificio del corpo con la dominazione della mente. Fino a un paio di spettacoli fa al pubblico veniva chiesto di ripagare il sacrificio del corpo con la partecipazione – o in certi casi bisognerebbe parlare di sottomissione – totale. Lo spettatore rischiava di entrare nell’opera come uno dei tanti segni utilizzati, alla stregua di un oggetto, parte di una follia dadaista in cui apparentemente non vi è gerarchia alcuna – tra i segni, i contenuti e la loro successione. Di quelle stagioni in platea è rimasta quasi la paura e l’eccitazione che ne deriva, talvolta è lo stesso Rezza a ricordarlo: se durante gli applausi hai il coraggio di alzarti prima degli altri sappi che la pagherai cara.

13235__antoniorezza2canelanteDopo qualche momento, dietro a una quintatura sghemba e mobile, una sorta di teatrino/navicella, cominciano ad apparire mani, teste e braccia, corpi che non sono quello del performer, ma che in realtà sono quasi delle proiezioni. Rezza ci aveva già abituato negli ultimi lavori alla collaborazione con Ivan Bellavista, ma in questo caso quello sdoppiamento del corpo in cui finivano le moltitudini di apparizioni mentali partorisce fino a quattro volte. L’azione fisica e scenografica è coadiuvata dai giovani Manolo Muoio, Chiara A.Perrini, Enzo Di Norscia, oltre che dal già citato Bellavista. Non sono personaggi, come d’altronde non lo sono neanche quelli del protagonista, ma sono più che altro delle emanazioni e in taluni casi degli amplificatori di forza.Eppure ora su quel corpo inevitabilmente cominciano a contarsi i natali di mezzo secolo, se il fisico e il fiato ancora reggono nel viso si fanno strada dei solchi che non fanno altro che rendere la maschera smunta più detestabile, incattivita, cinica. Come d’altronde è il teatro dell’artista di Nettuno, cinico e senza speranza, dove l’unica salvezza è in quella risata catartica che più che un fine è una punteggiatura, matematica rappresentazione dell’infinita battaglia tra corpo e mente, ma anche lascito popolare di un’avanguardia artistica costantemente in lotta con la normalizzazione.

Arrivato a questo punto, il duo – perché voce e corpo non sono scindibili dagli ambienti scenici di Flavia Mastrella – aveva già dimostrato tutto o quasi infischiandosene di qualsiasi tabù teatrale e più in genere artistico, diventando quella che in molti hanno spesso chiamato “anomalia”, ovvero l’utopia realizzata di un teatro d’arte popolare, anzi da tutto esaurito. Ora però, condannato al sold out eterno, Antonio Rezza dopo tre anni di assenza da nuove creazioni è tornato al Teatro Vascello e la novità salta subito agli occhi: Analente è un lavoro corale?

anelante-rezzamastrella-foto-giulio-mazzi-img_8582Allora di cosa parla questo Anelante? Ecco appunto, non parla, ma “è”. In ogni momento è qualcosa di diverso che muta ai nostri occhi, in uno stimolo continuo, in un gioco di rimandi in cui lo spettatore non può fisicamente addormentarsi perché continuamente sollecitato da corpi e pensieri che diventano mostri anche quando sembrano innocenti scherzi. Certo, il pubblico è tentato di prendere con sé quei brandelli di quotidianità di cui il palco a un certo punto inizia a popolarsi: la matematica della prima scena, Copernico, Pitagora, la fisica quantistica, Keplero, una possibile adolescenza in cui una maestra miope aveva negato proprio a lui il palco per la recita – «tu pensa che si è perso il teatro ragazzi» – e poi i temi attuali, le pensioni, il potere e i grandi della terra che si incontrano. Ma siamo trascinati da un fiume in piena che sputa e inghiotte senza sosta. Così spuntano anche Dio e Freud, o meglio il continuo attacco e derisione alle teorie freudiane, perché in fondo l’austriaco rispetto a L’interpretazione dei sogni «è stato solo fortunato, che a un certo punto la gente c’ha sonno. C’ha costruito un impero economico». Se gli altri performer hanno il compito di espandere il corpo e talvolta la voce divenendo in un paio di occasioni una sorta di orchestra futurista, a tirare i fili del pensiero è sempre Rezza che in una struttura circolare comincia da se stesso e dopo aver bombardato qualsiasi punto fermo del nostro inconscio collettivo torna nelle profondità di un io disperso nei ricordi di un bambino alle prese con la madre dai modi tedeschi e il padre assente… al pubblico la possibilità di (non) cercarvi ancora una volta un significato.Tutti insieme concorrono però a portarsi di tanto in tanto, sulle spalle, i fantasmi di una flebile traccia narrativa, o sarebbe meglio dire, logica. Perché anche qui, come sempre accade nel teatro di Rezza e Mastrella non ci sono storie da raccontare, ma allo stesso tempo l’autore non lascia del tutto chiusa la porta alla realtà, più che altro la apre e la chiude con ritmi alogici e antinarrativi, di modo che questa possa entrare a sorpresa, spezzettata, frantumata, senza il corollario di sovrastrutture sociali con cui siamo abituati a guardarla e così ne possa uscire rimasticata disordinatamente per apparire nuda e costellata di dubbi e incertezze.

(Andrea Pacosgnich, TeatroeCritica.net)

Van Gogh Alive – The experience

Dal 25 ottobre 2016 al 26 marzo 2017 arriva presso lo spazio del Palazzo degli Esami a Roma la grande mostra multimediale Van Gogh Alive – The Experience dedicata al grande pittore olandese che, con il suo stile unico e inconfondibile, ha gettato le basi dell’arte moderna.

Esplorate la vita e le opere di Vincent van Gogh nel periodo che va dal 1880 fino al 1890. Interpretate i pensieri e le emozioni nel suo vagare tra Parigi, Arles, Saint-Rémy e Auvers-sur-Oise, i luoghi dove creò molti dei suoi capolavori senza tempo. Osservate queste opere cogliendone tutti i dettagli, studiandone il colore e la tecnica. Fotografie e video, combinate alle opere di Van Gogh, vi mostreranno le sue fonti di ispirazione.

Sincronizzate con una potente colonna sonora, più di 3.000 immagini di grandi dimensioni creeranno un allestimento elettrizzante che riempirà schermi giganti, pareti, colonne dal soffitto fino al pavimento, immergendovi completamente nei colori vibranti e nei dettagli intensi che caratterizzano lo stile unico di Van Gogh.

van-gogh-alive-romaLa mostra utilizza la tecnologia SENSORY4™, un sistema unico che incorpora oltre 50 proiettori ad alta definizione, una grafica multi canale e un suono surround in grado di creare uno dei più coinvolgenti ambienti multi-screen al mondo. Grandi immagini, nitide e cristalline, così reali da desiderare di toccarle con mano, illuminano schermi e superfici che esaltano l’originalità dello spazio espositivo e si accompagnano a delle musiche di Vivaldi, Ledbury, Tobin, Lalo, Barber, Schubert, Satie, Godard, Bach, Chabrier, Satie, Saint-Saëns, Godard, Handel.