Amleto. Del Tempo, della pazzia e d’altre cazzate

Pazzia, demenza, alienazione, la follia è un argomento che ricorre sovente in letteratura. A volte è un semplice espediente che permette di ottenere un risultato altrimenti quasi impossibile, altre volte è descrizione di vera patologia, in ogni caso i lettori si ritrovano spesso a dialogare con personaggi che arginano la “normalità” all’estremo limite preferendo una visione molto personale del mondo circostante. La pazzia d’amore la ricordiamo nell’Orlando Furioso dove un cavaliere assennato e corretto, diviene folle in preda al dolore, causato dall’amore, non corrisposto, per Angelica o nell’Otello, dove il protagonista, pazzo di gelosia uccide la donna che ama. Poi c’è la finta follia di Amleto o quella visionaria di Don Chisciotte, o ancora l’Elogio della follia di Erasmo o il De rerum natura di Lucrezio, la follia come unica possibilità di sopravvivenza, come nell’Enrico IV di Pirandello, la trascrizione delle proprie visioni rivisitate in chiave letteraria come in Aurélia di Nerval o la descrizione di tutto il percorso maniaco-depressivo di un uomo dei nostri tempi come ne Il male oscuro di Berto.

Nell’opera di Shakespeare troviamo le follie che s’imparentano con la morte e con l’assassinio

(Michel Foucault, Storia della follia)

L’Amleto di Shakespeare è stato esaminato in tutte le sue possibili sfaccettature, del resto si tratta di un capolavoro di una modernità straordinaria, che non solo è fonte di innumerevoli riflessioni e una miniera d’oro per chi ama le citazioni, ma addirittura anticipa di secoli l’intervento della psicologia in letteratura. Amleto, oltre alla finzione d’avere perso il senno, utilizza anche un altro espediente dalle forti implicazioni psicologiche per ottenere il suo scopo, ovvero organizza un dramma nel dramma e fa rappresentare da una compagnia di attori la ricostruzione del crimine commesso dallo zio affinché questi si tradisca con i gesti, mostrando la propria colpevolezza.

Vergognati! Su, cervello mio; uhm, ho sentito dire
che creature colpevoli spettatrici di un dramma
dallo stesso intreccio della scena
sono state toccate nell’animo più profondo, tanto
che hanno confessato subito le loro malefatte.
Perché l’assassino, anche se non ha lingua, parlerà
con un organo assai portentoso. Io a questi attori
farò recitare qualcosa che sembri l’assassinio di mio padre
davanti a mio zio; osserverò i suoi sguardi,
lo tamponerò nella carne viva, e se si ritrae
io saprò che fare. Lo spirito che ho veduto
potrebbe essere un diavolo, e il diavolo ha il potere
di assumere piacevoli forme; sì, e forse,
per la mia fiacchezza e la mia melanconia,
dato che lui è molto potente su tali intelletti,
abusa di me per dannarmi. Avrò fondamenti
più certi di questo – il dramma è la cosa
entro cui catturerò la coscienza del re.
(Amleto Atto II, scena II)

Nell’opera non troviamo solo la finta pazzia di Amleto, ma anche quella vera di Ofelia, bersaglio della delusione d’amore, l’aguzzina che non smette mai di mietere vittime.

L’ultimo tipo di follia: quello della passione disperata. L’amore deluso nel suo eccesso, e soprattutto l’amore ingannato dalla fatalità della morte, non ha altro esito che il suicidio. Finché esisteva un oggetto, il folle amore era più amore che follia; lasciato solo a se stesso, esso prosegue nel vuoto del delirio. Punizione di una passione troppo abbandonata alla sua violenza? Indubbiamente; ma questa punizione è anche un addolcimento; essa diffonde la pietà delle presenze immaginarie sull’irreparabile assenza; essa ritrova la forma che sparisce nel paradosso della gioia innocente o nell’eroismo delle ricerche insensate. Essa conduce alla morte, ma a una morte in cui coloro che si amano non saranno mai più separati. È l’ultima canzone di Ofelia.

(Michel Foucault, Storia della follia)

Incanalarsi lungo le strade della follia, vera o finta che sia, conduce ad un percorso senza vie di fuga e senza ritorno, sembra che ogni cosa si collochi nella posizione giusta per giungere all’unica soluzione possibile, la morte. Eppure neanche questa è davvero risolutiva, anzi sembra quasi che, paradossalmente, proprio l’alienazione la mantenga più a lungo in vita.

In Shakespeare la follia occupa sempre una posizione estrema, nel senso che essa è senza rimedio. Niente la riporta mai alla verità e alla ragione. La follia, nei suoi vani ragionamenti, non è vanità; il vuoto che la riempie è «un male molto al di là della mia scienza», come dice il medico a proposito di Lady Macbeth; è già la pienezza della morte: una follia che non ha bisogno di medico. La dolce gioia alla fine ritrovata da Ofelia non riconcilia con nessuna felicità; il suo canto insensato è vicino all’essenziale […]

(Michel Foucault, Storia della follia)

Amleto è un personaggio moderno in qualsiasi epoca lo si collochi, e questo perché il suo continuo interrogarsi e la sofferenza malinconica ma anche ardente che lo caratterizzano, fanno parte delle caratteristiche peculiari dell’essere umano, insieme al bagaglio di tormenti, domande senza risposta, spleen, ambiguità e un rapporto sempre conflittuale con il Destino.

Amleto può tutto, tranne compiere la vendetta sull’uomo che ha eliminato suo padre prendendone il posto presso sua madre, l’uomo che gli mostra attuati i suoi desideri infantili rimossi. Il ribrezzo che dovrebbe spingerlo alla vendetta è sostituito in lui da autorimproveri, scrupoli di coscienza, i quali gli rinfacciano che egli stesso, alla lettera, non è migliore del peccatore che dovrebbe punire.

(Sigmund Freud, Leonardo e altri scritti)

Effettivamente Amleto ha un’occasione d’oro per uccidere l’usurpatore, ma non la sfrutta perché in quella circostanza lo zio sta pregando e lui non vuole farlo morire in un momento di purificazione, cosa che potrebbe ammorbidirgli la pena da scontare. In verità c’è dietro qualcosa di più profondo ovvero, non solo il tentativo di sfuggire al Destino, ma anche la consapevolezza della totale inutilità della vendetta. Il giovane principe si è dovuto scontrare con una realtà sconcertante e delittuosa che ha distrutto tutto il suo mondo precedente, e dunque la sua vita e la sua percezione di essa. E come potrebbe ritornare al passato, ricostituire ciò che era vendicandosi? Impossibile, anzi peggio, sarebbe come reiterare il delitto, ovvero il dramma che ha fatto precipitare gli eventi, ed egli stesso diverrebbe come lo zio. Tuttavia il grande meccanismo del fato si è già messo in moto e a poco serve una volontà contro una sorte che deve compiersi. Così per ripristinare l’ordine bisognerà attendere la scena finale dove per un susseguirsi di gesti imprevedibili, la morte, grande livellatrice, ristabilisce l’equilibrio portando con sé tutti i protagonisti principali. Quale modo migliore per restituire la pace ad uno spettatore posto di fronte ad un dramma dalle emozioni così forti.

Amleto, il massimo auto-origliatore di tutta la letteratura, colloquia con se stesso […] Tutti noi oggi non facciamo che parlare incessantemente con noi stessi, origliando ciò che diciamo, per poi riflettere ed agire secondo ciò che abbiamo espresso. Non è tanto il dialogo della mente con se stessa […] quanto la reazione della vita a ciò che la letteratura è inevitabilmente divenuta. A partire da Falstaff, Shakespeare aggiunge alla funzione della scrittura immaginifica, che era ammaestramento a come parlare agli altri, l’ormai dominante anche se più malinconica lezione della poesia: come parlare con noi stessi.

(Harold Bloom, Il canone occidentale)

Ma l’Amleto non è soltanto tragedia, è anche una grande prova poetica. Il monologo shakespeariano è lo strumento perfetto per questo scopo, grazie ad esso il personaggio parla direttamente con il singolo spettatore, ma anche con se stesso riuscendo a descrivere l’inestricabile viluppo di passioni e sensazioni che solo la poesia riesce a rappresentare. D’altra parte solo la poesia è davvero risolutiva, soltanto i momenti della narrazione interiore possono salvare e ricostituire il mondo precedente, evitando il tranello classico nel quale si è sempre tentati di cadere, ovvero l’onore offeso da salvare, la lotta tra il bene e il male, la colpa e la punizione.

AMLETO: Essere, o non essere, questa è la domanda:
se sia più nobile per la mente patire
i colpi e i dardi dell’atroce fortuna
o prendere le armi contro un mare di guai
e resistendovi terminarli? Morire, dormire –
niente più; e con un sonno dire fine
all’angoscia e ai mille collassi naturali
che la carne eredita; questo è un compimento
da desiderarsi devotamente. Morire, dormire.
Dormire, forse sognare, ah, è qui l’incaglio.
Perché in quel sonno di morte quali sogni sopravvengano,
liberati che ci siamo di questa spirale mortale,
deve farci indugiare; ecco il riguardo
che rende la calamità così longeva.
Perché chi sopporterebbe le scudisciate e gli scherni del tempo,
il torto degli oppressori, l’ingiuria del presuntuoso,
gli strazi di un amore disprezzato, il ritardo della legge,
l’insolenza delle cariche ufficiali, e i calci
che il merito paziente si prende dagli indegni,
quando potrebbe darsi da solo la sua pace
con un semplice pugnale? Chi si caricherebbe di fardelli,
per grugnire e sudare sotto una faticosa vita,
se non fosse per il fatto che il timore di qualcosa dopo la morte,
l’inesplorato paese dal cui confine
nessun viaggiatore ritorna, confonde la volontà,
e ci fa tollerare quei mali che abbiamo
piuttosto che ricorrere ad altri a noi ignoti?
Così la coscienza ci rende tutti vili,
e così la tinta naturale della risoluzione
è ammorbata dalla pallida sfumatura del pensiero,
e le imprese di grande elevazione e momento
con questo sguardo deviano i loro corsi
e perdono il nome di azione. Ma, calmati adesso,
la bella Ofelia. – Ninfa, nelle tue orazioni
siano rammentati tutti i miei peccati.
(Amleto Atto III, scena I)

Molti critici hanno visto nell’Amleto la trasposizione di numerosi elementi delle vicende della vita privata dello scrittore e pertanto hanno unificato le due figure, autore e personaggio. Nell’Ulisse di Joyce Stephen Dedalus propone una lettura dell’Amleto in chiave autobiografica. Il personaggio del principe richiama in vita il figlio morto di Shakespeare, Hamnet, e al tempo stesso rappresenta anche l’autore e ancora, attraverso la figura dello spettro, in una sorta di allineamento di piani paralleli normalmente non visibili, ritroviamo il figlio come sarebbe potuto diventare qualora fosse sopravvissuto.

E come il neo sulla mia mammella destra è dove era quando son nato, benché il mio corpo sia stato intessuto di materiale nuovo a più riprese, così attraverso lo spettro del padre inquieto fa capolino l’immagine del figlio non vivente. Nell’istante intenso dell’immaginazione, quando lo spirito, dice Shelley, è un carbone vicino a spegnersi, ciò che io ero è ciò che io sono e ciò che in potenza potrò divenire. Così nel futuro, fratello del passato, io posso vedermi quale siedo qui ora solamente per il riflesso di ciò che allora sarò.

(James Joyce, Ulisse)

Tutto affascina in quest’opera e i collegamenti sembrano infiniti. Un’ultima, ma non meno avvincente lettura riguarda le origini del personaggio Amleto e il suo rapporto con il Tempo. Giorgio de Santillana e Hertha von Dechend, nel saggio Il mulino di Amletorisalgono ad una figura mitica che pone Amleto addirittura come una potenza cosmica primordiale. Nelle antiche saghe nordiche il mulino rappresentava il Cielo che aveva come perno Polaris e l’albero del mulino era l’asse del mondo e configurazione del Tempo. Dopo un periodo di grande prosperità detto Età dell’Oro, inevitabilmente arriva la caduta e la distruzione del mulino. Questa demolizione è ineluttabile infatti la posizione delle stelle fisse è molto importante (la Stella Polare indica il polo nord sulla sfera celeste), ma a causa della precessione degli equinozi la posizione delle stelle sulla sfera celeste cambia periodicamente e questo determina uno sfasamento, un momento di passaggio, uno stravolgimento nella storia dell’umanità.

Dietro Amleto ci sarebbe dunque un mito universale, il mito del Tempo, Kronos, che periodicamente si guasta a causa della precessione degli equinozi, per cui i punti equinoziali si spostano in direzione opposta a quella seguita dal sole […] Gli antichi credevano che lo slittamento del sole lungo il piano equinoziale incidesse sulla struttura del cosmo e determinasse una successione di età del mondo poste sotto segni zodiacali diversi. L’Età dell’Oro sarebbe stata quella del 5000 a. C. In cui i due cardini equinoziali erano stati i Gemelli e il Sagittario, tra i quali si estende l’arco della Via Lattea: la via tra la terra e il cielo era aperta, e uomini e dèi, allora ma solo allora, potevano incontrarsi.

(Alessandro Serpieri, Le origini di “Amleto”, in La traduzione di Amleto nella cultura europea, a cura di Maria Del Sapio Garbero)

Lo spostamento dell’asse e la conseguente fine dell’età prospera e felice, sia nel regno di Danimarca che nella vita privata del principe Amleto nel dramma è causato dall’assassinio del padre da parte del fratello, con tutte le drammatiche conseguenze che porterà con sé:

Questo tempo è scardinato. Oh maledetto destino,
che mai io sia nato per rimetterlo in sesto!
(Amleto Atto I, Scena V)

Già… e chi non ha un tempo da rimettere in sesto?

(Il lettore comune.wordpress)

Corpo+Corpo = Corpo al quadrato

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Il teatro di Antonio Rezza è nel suo corpo. Non esistono altri esempi in Italia – e per quello che ne sappiamo nel resto d’Europa e nel mondo. È nelle sue ossa, dentro ogni fibra o muscolo, lungo la sua epidermide, tutto è teatro e spettacolo. E anche la voce è corpo, frutto di una manipolazione fisica senza sosta, in grado di risuonare improvvisamente dalle zone più nascoste.

Dopo più di vent’anni di carriera quel corpo è ancora lì, capace di saltare come un elastico in un fisico atletico da altri tempi, ancora pronto a darsi in pasto al pubblico, ogni volta protagonista più che di un rito di vere e proprie battaglie dalle quali sembra uscire sempre un solo vincitore. Rezza è un gladiatore, un matador dell’arte scenica che risponde al sacrificio del corpo con la dominazione della mente. Fino a un paio di spettacoli fa al pubblico veniva chiesto di ripagare il sacrificio del corpo con la partecipazione – o in certi casi bisognerebbe parlare di sottomissione – totale. Lo spettatore rischiava di entrare nell’opera come uno dei tanti segni utilizzati, alla stregua di un oggetto, parte di una follia dadaista in cui apparentemente non vi è gerarchia alcuna – tra i segni, i contenuti e la loro successione. Di quelle stagioni in platea è rimasta quasi la paura e l’eccitazione che ne deriva, talvolta è lo stesso Rezza a ricordarlo: se durante gli applausi hai il coraggio di alzarti prima degli altri sappi che la pagherai cara.

13235__antoniorezza2canelanteDopo qualche momento, dietro a una quintatura sghemba e mobile, una sorta di teatrino/navicella, cominciano ad apparire mani, teste e braccia, corpi che non sono quello del performer, ma che in realtà sono quasi delle proiezioni. Rezza ci aveva già abituato negli ultimi lavori alla collaborazione con Ivan Bellavista, ma in questo caso quello sdoppiamento del corpo in cui finivano le moltitudini di apparizioni mentali partorisce fino a quattro volte. L’azione fisica e scenografica è coadiuvata dai giovani Manolo Muoio, Chiara A.Perrini, Enzo Di Norscia, oltre che dal già citato Bellavista. Non sono personaggi, come d’altronde non lo sono neanche quelli del protagonista, ma sono più che altro delle emanazioni e in taluni casi degli amplificatori di forza.Eppure ora su quel corpo inevitabilmente cominciano a contarsi i natali di mezzo secolo, se il fisico e il fiato ancora reggono nel viso si fanno strada dei solchi che non fanno altro che rendere la maschera smunta più detestabile, incattivita, cinica. Come d’altronde è il teatro dell’artista di Nettuno, cinico e senza speranza, dove l’unica salvezza è in quella risata catartica che più che un fine è una punteggiatura, matematica rappresentazione dell’infinita battaglia tra corpo e mente, ma anche lascito popolare di un’avanguardia artistica costantemente in lotta con la normalizzazione.

Arrivato a questo punto, il duo – perché voce e corpo non sono scindibili dagli ambienti scenici di Flavia Mastrella – aveva già dimostrato tutto o quasi infischiandosene di qualsiasi tabù teatrale e più in genere artistico, diventando quella che in molti hanno spesso chiamato “anomalia”, ovvero l’utopia realizzata di un teatro d’arte popolare, anzi da tutto esaurito. Ora però, condannato al sold out eterno, Antonio Rezza dopo tre anni di assenza da nuove creazioni è tornato al Teatro Vascello e la novità salta subito agli occhi: Analente è un lavoro corale?

anelante-rezzamastrella-foto-giulio-mazzi-img_8582Allora di cosa parla questo Anelante? Ecco appunto, non parla, ma “è”. In ogni momento è qualcosa di diverso che muta ai nostri occhi, in uno stimolo continuo, in un gioco di rimandi in cui lo spettatore non può fisicamente addormentarsi perché continuamente sollecitato da corpi e pensieri che diventano mostri anche quando sembrano innocenti scherzi. Certo, il pubblico è tentato di prendere con sé quei brandelli di quotidianità di cui il palco a un certo punto inizia a popolarsi: la matematica della prima scena, Copernico, Pitagora, la fisica quantistica, Keplero, una possibile adolescenza in cui una maestra miope aveva negato proprio a lui il palco per la recita – «tu pensa che si è perso il teatro ragazzi» – e poi i temi attuali, le pensioni, il potere e i grandi della terra che si incontrano. Ma siamo trascinati da un fiume in piena che sputa e inghiotte senza sosta. Così spuntano anche Dio e Freud, o meglio il continuo attacco e derisione alle teorie freudiane, perché in fondo l’austriaco rispetto a L’interpretazione dei sogni «è stato solo fortunato, che a un certo punto la gente c’ha sonno. C’ha costruito un impero economico». Se gli altri performer hanno il compito di espandere il corpo e talvolta la voce divenendo in un paio di occasioni una sorta di orchestra futurista, a tirare i fili del pensiero è sempre Rezza che in una struttura circolare comincia da se stesso e dopo aver bombardato qualsiasi punto fermo del nostro inconscio collettivo torna nelle profondità di un io disperso nei ricordi di un bambino alle prese con la madre dai modi tedeschi e il padre assente… al pubblico la possibilità di (non) cercarvi ancora una volta un significato.Tutti insieme concorrono però a portarsi di tanto in tanto, sulle spalle, i fantasmi di una flebile traccia narrativa, o sarebbe meglio dire, logica. Perché anche qui, come sempre accade nel teatro di Rezza e Mastrella non ci sono storie da raccontare, ma allo stesso tempo l’autore non lascia del tutto chiusa la porta alla realtà, più che altro la apre e la chiude con ritmi alogici e antinarrativi, di modo che questa possa entrare a sorpresa, spezzettata, frantumata, senza il corollario di sovrastrutture sociali con cui siamo abituati a guardarla e così ne possa uscire rimasticata disordinatamente per apparire nuda e costellata di dubbi e incertezze.

(Andrea Pacosgnich, TeatroeCritica.net)

Van Gogh Alive – The experience

Dal 25 ottobre 2016 al 26 marzo 2017 arriva presso lo spazio del Palazzo degli Esami a Roma la grande mostra multimediale Van Gogh Alive – The Experience dedicata al grande pittore olandese che, con il suo stile unico e inconfondibile, ha gettato le basi dell’arte moderna.

Esplorate la vita e le opere di Vincent van Gogh nel periodo che va dal 1880 fino al 1890. Interpretate i pensieri e le emozioni nel suo vagare tra Parigi, Arles, Saint-Rémy e Auvers-sur-Oise, i luoghi dove creò molti dei suoi capolavori senza tempo. Osservate queste opere cogliendone tutti i dettagli, studiandone il colore e la tecnica. Fotografie e video, combinate alle opere di Van Gogh, vi mostreranno le sue fonti di ispirazione.

Sincronizzate con una potente colonna sonora, più di 3.000 immagini di grandi dimensioni creeranno un allestimento elettrizzante che riempirà schermi giganti, pareti, colonne dal soffitto fino al pavimento, immergendovi completamente nei colori vibranti e nei dettagli intensi che caratterizzano lo stile unico di Van Gogh.

van-gogh-alive-romaLa mostra utilizza la tecnologia SENSORY4™, un sistema unico che incorpora oltre 50 proiettori ad alta definizione, una grafica multi canale e un suono surround in grado di creare uno dei più coinvolgenti ambienti multi-screen al mondo. Grandi immagini, nitide e cristalline, così reali da desiderare di toccarle con mano, illuminano schermi e superfici che esaltano l’originalità dello spazio espositivo e si accompagnano a delle musiche di Vivaldi, Ledbury, Tobin, Lalo, Barber, Schubert, Satie, Godard, Bach, Chabrier, Satie, Saint-Saëns, Godard, Handel.

Nascita delle Avanguardie

i-colori-delle-avanguardie-arte-in-romania-1910-1950Per la pittura e la scultura, gli anni compresi tra il 1910 e il dopoguerra rappresentano una svolta radicale e clamorosa. Le premesse già poste da quella che era stata un’operazione di rottura col passato, la pittura espressionista, si traducono in veri e propri rivolgimenti, in nuove conquiste estetiche e culturali. Se l’architettura evolve in funzione delle città e del ruolo di queste in una civiltà industriale, analoga evoluzione subisce la pittura, ma con una problematica sensibilmente diversa. Il quesito che si pone, semplificando il più possibile, è il seguente: si deve dipingere o scolpire aderendo a questo tipo di società, individuandone le contraddizioni e agendo eventualmente da “correttivo”, o si deve invece pensare ad un’arte posta al di fuori della società, non vincolata ad essa, nel tentativo di recuperare autonome energie creatrici?

Lungo queste due ipotesi ideologiche si muovono le più importanti correnti d’avanguardia:   CUBISMO…, COSTRUTTIVISMO…, DER BLAUE REITER (IL CAVALIERE AZZURRO) da un lato, DADA…, SURREALISMO…, la METAFISICA dall’altro.
Vediamo, per linee molto generali, in cosa consistono.

cezanne

Alle origini del movimento cubista vanno poste la pittura dei francesi Paul Cézanne (1839-1906, e la mostra che delle opere di questi si fece nel 1907) e Henry Rousseau (1844-1910), nonché lo studio dell’arte negra. Cézanne aveva cominciato a ritrarre gli oggetti componendoli e riproducendone sulla tela le varie parti, secondo un determinato ordine; Rousseau (detto il Doganiere) con la sua pittura “incolta”, istintiva (naïf) aveva dimostrato che era possibile realizzare capolavori pittorici prescindendo da una regola tecnica (prospettiva, rilievo, ecc.) ed estetica; la scultura negra suggeriva invece linee essenziali, pure, astratte rispetto alle forme comuni dell’ambiente.
Chi raccoglie queste esperienze e le trasforma in un’organica e rivoluzionaria proposta pittorica è il grande Pablo Picasso (1881-1973), cui si affianca Georges Braque (1882-1963). La pittura, per il cubismo (una definizione che evoca analogie con la forma geometrica del cubo) non è più riproduzione di ciò che esiste ma è di per se stessa un’azione, un avvenimento. Le domande “che cosa rappresenta?” e “chi l’ha fatto?” non hanno senso di fronte a un quadro cubista. Se pretesto di un quadro può essere un oggetto (una sedia o un volto, non importa) questo però viene riconsiderato, “disfatto”; le sue componenti vengono riproposte sulla tela non più secondo l’ordine originale, ma secondo una diversa struttura. Nel dipinto cubista non vi è senso della profondità e della prospettiva e tuttavia ciò che risulta è una sensazione tridimensionale (come se vedessimo l’oggetto contemporaneamente da diversi angoli visuali); il cubismo è pittura realistica, non nel senso della riproduzione di un oggetto reale, bensì della “presentazione”, anche provocatoria, di un oggetto.

polinesia-il-mare-1946-katarteAltrettanto innovatrice è la tecnica impiegata: si usa il colore come un intonaco, spesso frammisto a sabbia per aumentarne la corposità; si usano pezzi di stoffa o ritagli di carta (“collages”) e così via. Pittura e scultura si assimilano: Picasso e Braque sono anche scultori, e cubisti sono gli scultori Duchamp-Villon, Archipenko, Laurens e altri. Nell’ambito della pittura cubista operano numerosi e validi pittori tra i quali, anche se con una posizione autonoma e critica, i francesi Marcel Duchamp (1887-1968) Ferdinand Léger (1881-1955). Direi, a conclusione, che la carica rivoluzionaria del cubismo si attenuò nei primi anni del dopoguerra: l’esigenza di un ritorno all’ordine (così viva in letteratura) si fece sentire anche in questo campo. In Francia, tornò alla ribalta la pittura di Henry Matisse (Le Cateau, 1869-Cimiez, Nizza 1954)..

La corrente del COSTRUTTIVISMO riassume, in Russia, tutta l’esperienza dell’avanguardia dopo la Rivoluzione d’Ottobre. Kasimir Malevic (1878-1935) e Wladimir Tatlin (1885-1956), che furono i massimi esponenti, partirono dall’affermazione che la pittura (e la scultura) non devono “rappresentare” qualcosa ma devono essere “costruzione”, realizzata con criteri analoghi a quelli dell’architettura. Infatti tutto ciò che potrebbe essere rappresentato non può che appartenere all’ieri, al passato, mentre la pittura deve informare su quanto oggi si sta costruendo. Il COSTRUTTIVISMO – che non ebbe poi alcun seguito in Russia – influenzò notevolmente la Bauhaus (Bauhaus è l’abbreviazione di Staatliches Bauhaus, una scuola d’arte e architettura della Germania che operò dal 1919 al 1933). Nel suo ambito lavorano e si formano artisti come Wladimir Kandinsky e Marc Chagall (1887-1985).

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Appunto Kandinsky (1866-1944) fu il fondatore e ilo massimo rappresentante del movimento detto del .CAVALIERE AZZURRO derivato da quello tedesco del PONTE In antitesi con il cubismo (cui tuttavia questa corrente si ricollega), si afferma che l’arte non ha alcun rapporto con la natura esterna, con gli oggetti e le forme della vita reale: essa muove invece da impulsi interiori dell’artista e si manifesta come armonia di colori e di linee, i cui ritmi ricordano quelli musicali. E’ quindi una pittura astratta.

A questo indirizzo informano la loro opera diversi pittori tra i quali lo svizzero Paul Klee (1879-1940).

Ho così esaminato le caratteristiche di quelle tendenze che operarono, nei modi che furono loro propri, in funzione del rapporto con la civiltà delle industrie, all’interno, cioè, della logica di questa, della sua cultura.

Di segno del tutto opposto è invece la corrente dadaista. Il nome DADA deriva da una paroletta pescata a caso nel dizionario Larousse che la riporta quale tipico suono del linguaggio infantile. Una scelta bizzarra, che sottolinea proprio il fatto che non si vuol significare nulla. La pittura dadaista non ha, programmaticamente e provocatoriamente, nulla da dire: è impensabile, sconcertante, scandalistica.

“Poiché esiste un concetto di arte ed esistono oggetti artistici e tecniche artistiche, bisogna contestare tutto questo: la vera arte sarà l’anti-arte. Un movimento artistico che neghi l’arte è un controsenso: DADA è questo controsenso. Negando l’intero sistema dei valori, nega se stessa come valore e anche come funzione… DADA non vuol produrre opere d’arte ma prodursi in interventi a catena, deliberatamente insensati, assurdi… “ (Giulio Carlo Argan, 1909-1992).

Dal movimento DADA, sorto nel 1916 a Zurigo, in Svizzera, attorno a un circolo fondato dal poeta rumeno Tristan Tzara (1896-1963), furono immediati e diretti precursori I francesi Marcel Duchamp (1887-1968) e Francis Picaba (1879-1953) e maggiore interprete il tedesco Kurt Shwitters (1887-1948). La tecnica DADA prevede l’impiego anche della fotografia e del cinema; i dadaisti intervengono con irrisione su opere “consacrate”, come fa appunto Duchamp riproducendo la Gioconda di Leonardo munita di un bel paio di baffi.

fontanaDiretta conseguenza del DADA è il SURREALISMO  le cui basi teoriche furono poste dallo scrittore francese André Breton (1896-1966) in un celebre “manifesto” apparso nel 1924. Per Breton, che era anche psichiatra e psicanalista, sede dell’arte non è la coscienza bensì l’inconscio. La “logica”, se così si può dire, che presiede l’arte è quella del sogno dove le cose appaiono legate tra loro da relazioni del tutto “illogiche”. L’artista deve dipingere, in parole povere, come se stesse sognando. Il SURREALISMO (cioè superamento del realismo) usa una tecnica spregiudicata, al pari di quella DADA, sfruttando ogni mezzo, compresa la foto-cinematografia.

Tra i più celebri pittori surrealisti ricordo il tedesco Max Ernst (1891-1976), il francese André Masson (1896-1987), gli spagnoli Joan Mirò (1893-1983) e, notissimo, Salvador Dalì (1904-1989).

Va sottolineato che al surrealismo aderì, o meglio si “alleò”, Pablo Picasso – autentico protagonista di ogni tappa del cammino della pittura moderna – che si giovò anche di queste esperienze prima di giungere ai suoi capolavori storici-politici come GUERNICA , MASSACRO IN COREA, la GUERRA e la PACE.

Zbigniew Rybczynski a ritmo di Tango

zbigniew-rybczynskiE’ fuor di ogni dubbio il fatto che Zbigniew Rybczynski sia uno dei più acuti sperimentatori nell’uso del linguaggio audiovisivo. La sua grandezza non consiste solo in un approccio denso di curiosità nei confronti dello sviluppo tecnologico ma anche, e soprattutto, nella sua capacità di piegare la perizia nell’uso di strumentazioni sempre più moderne al servizio della poesia. In tal senso, Rybczynski è un autore costantemente in avanti rispetto al lavoro dei suoi colleghi. Il suo sguardo non è mai volto all’indietro, il suo spirito creativo sempre teso verso aperture culturali ed intellettuali assolutamente innovative.
E’ dunque uno spirito libero che, nonostante il trasferimento negli Stati Uniti, non ha mai cercato, almeno fino ad oggi, una facile realizzazione professionale in una cinematografia di tipo commerciale. Ciò che interessa a questo videomaker-regista è far evolvere il proprio stile e il proprio percorso artistico in parallelo ai cambiamenti che la tecnologia gli presenta. La sua, dunque, è un’operazione che viene messa in pratica nell’ambito di un linguaggio, quello audiovisivo, che gli offre spunti creativi incredibili e che contemporaneamente si nutre delle sue invenzioni.

zbig_rybczynski-film_video-rarovideoL’arte di Zbigniew Rybczynski non è nota al di fuori del ristretto mondo degli addetti ai lavori, nonostante il suo nome sia venuto alla ribalta quando nel 1980 vinse il premio Oscar per il miglior cortometraggio con il capolavoro Tango (1982).
La pubblicazione da parte di RaroVideo del cofanetto intitolato Zbig Rybczynski Film & Video è un vero e proprio piccolo evento che forse potrebbe contribuire a far conoscere questo grande talento in maniera più consona al suo valore. L’opera è composta da due dvd nei quali sono stati inseriti dieci lavori del regista polacco e due extra di notevole interesse, tra cui spicca l’autointroduzione nella quale lo stesso cineasta spiega al fruitore il senso dei suoi esperimenti visivi. Insieme ai Dvd viene proposto un breve ma intensissimo studio critico curato da Bruno Di Marino che ripercorre in modo convincente e fruibile parte della filmografia di questo genio visionario.

zbigniew_rybczynski_tangoA Rybczynski interessa la rappresentazione di un’azione dinamica in uno spazio circoscritto, cioè l’articolazione complessa di movimenti multipli in ambienti apparentemente quasi claustrofobici. Non si tratta solo di uno sterile esercizio tecnicistico ma di una sorta di analisi delle varianti esistenziali all’interno di un luogo nel quale la vita può fluire secondo comportamenti diversi e contrastanti. Questa intenzione è visibile chiaramente in Tango, cortometraggio nel quale l’intreccio sovrabbondante e “barocco” di azioni permette di affrontare un discorso filosofico sull’esistenza, sul senso e sull’essenza della realtà, tema trattato tra l’altro anche nel bellissimo Nuovo libro (Nowa ksiazka). In questa prova, il regista suddivide lo schermo in nove piccole inquadrature collegate direttamente da un’unica azione che si sviluppa narrativamente in modo assolutamente logico.
In Steps (1987), il linguaggio audiovisivo viene scomposto e ricomposto da Rybczynski intrecciando la mitica sequenza della scalinata de La corazzata Potëmkin di Sergej Ejzeštejncon materiale girato dallo stesso autore polacco. In sostanza la storia codificata del linguaggio cinematografico viene ampliata sfruttando i nuovi strumenti messi a disposizione del moderno cineasta.
Nel secondo Dvd sono presenti due opere significative come The Fourth Dimension (1988), nella quale il corpo umano viene reso dinamico da movimenti impossibili, e The Orchestra (1990), film in alta definizione basato sulla elaborazione visiva di sei importanti brani di musica classica.

Tra cinema d’animazione, videoarte, sperimentazione visionaria, ed echi di stampo surrealista l’universo poetico di Rybczynski è molto ben raccolto nel cofanetto di RaroVideo, autentico strumento di approfondimento utile non solo agli appassionati ma anche agli studiosi sempre in cerca di nuovi testi e di documenti audiovisivi sui quali teorizzare.

L’inferno chimico e la generazione di Trainspotting

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“Lercio, provocatorio, turpiloquioso, cinico, irriverente ritratto un’umanità allo sbaraglio”. Così è stato definito dalla critica l’ormai celebre romanzo di Welsh “Trainspotting”.

Un gruppo di ragazzi scozzesi si aggirano nella periferia di Edimburgo. Sono accomunati dalla disperata ricerca di un riscatto, di un senso da dare alla propria esistenza che non sia il classico “cul de sac” (dal francese, “vicolo cieco”) costituito da casa, famiglia, impiego ordinario e una buona salute. Renton, Spud, Sick-Boy, Begbie e compagni trovano nella droga e nella violenza l’unica risposta possibile, l’unica via di liberazione. È proprio per questo che il rifiuto della realtà, dell’alienazione, il concedersi ai paradisi artificiali (cfr. Baudelaire, Les fleurs du Mal) rappresentano la reazione ribelle nei confronti di una società caratterizzata da un falso perbenismo di facciata, una società che viveva i postumi dell’ “era Thatcher” e delle sue dottrine neoliberiste. Non è un caso che proprio sotto il governo di M. Thatcher si sia diffuso il concetto di heritage, cioè quella volontà di conservare il patrimonio inglese, di preservare l’identità nazionale rispetto a contaminazioni esterne. Ciò servì senza dubbio da collante sociale data la precaria situazione del paese, lacerato da un’economia in crisi, da continue proteste e rivolte.

trainspotting2L’operazione di Welsh consiste proprio nel rappresentare la rivolta, il rifiuto nei confronti del sistema, e nell’immergere il lettore in quell’ambiente, in quel particolare stile di vita volutamente degradato. Il talento e, perché no, il coraggio di Welsh sta nella lucidità e oggettività con cui affronta certi temi che nella società attuale spesso vengono repressi e nascosti da una coltre di ipocrisia perché la verità è aspra, dura, fa male e fa paura. È chiaro, dunque, che l’obbiettivo di Trainspotting, pubblicato nel 1993, è la denuncia. Denuncia verso un mondo perbenista e ipocrita che tenta di nascondere le piaghe vergognose di certe realtà degradate e a tratti spaventose.

Nella sua opera Welsh sembra operare un vero copia-incolla della vita normale, badando bene a non tralasciare nulla. Riesce, infatti, a descrivere in maniera efficace le situazioni e i luoghi che evidentemente egli conosce bene. Il romanzo sembra aver chiaro, dunque, il proprio campo d’azione: la periferia urbana. Questo a convalidare la teoria secondo cui il vero campo d’azione del romanzo del Novecento  sia la metropoli, o comunque “quello spazio materiale e simbolico che possa funzionare sia come contesto spaziale, sia come grande categoria concettuale che attraversa buona parte della narrativa degli ultimi due secoli”.

Trainspotting  è crudo, duro, a tratti pesante, irruento, ricco di volgarità apparentemente gratuite, sboccato, beffardo, ma tuttavia fa riflettere, dà voce a una nuova generazione, rappresenta la discesa nel modernissimo inferno chimico da cui non si scorge alcuna via di fuga.

La bravura di Welsh sta in primo luogo nell’aver tratteggiato i personaggi in modo magistrale, mostrandone le debolezze, le bassezze, ma contemporaneamente conferendo loro umanità, rendendoli reali. Un critico a tal proposito ha scritto: “Rents, Sick-Boy, Spud e Begbie sono così reali che a momenti mi è venuto da pensare che se tornassi in Scozia li troverei a bere in qualche pub…”. Infatti per quanto vengano descritti come poveri diavoli pieni di problemi, Welsh riesce ad estrapolare anche una buona azione, un qualcosa che li salva da quella visione totalmente negativa agli occhi del lettore.

È il caso di Mark Renton, il protagonista, e del suo fedele amico Spud travagliati dai problemi in campo sentimentale-sessuale e ossessionati da presunte figure di playboy come Sick-Boy che, in realtà, alla fine si rivela un debole e finisce per essere a capo di un mercato sommerso di ragazzine minorenni senza alcuno scrupolo, oppure come Franco Begbie, tipico psicopatico attaccabrighe che non ha veri amici, ma solo conoscenti che lo frequentano per paura di ritorsioni. Anche Begbie è fondamentalmente un debole, capace di essere aggressivo solo con un coltello in mano o qualsiasi oggetto contundente, ma infine incapace di battersi a mani nude. Perfido, pazzo e vigliacco al punto di picchiare e abbandonare la donna da cui aspetta un bambino. Seguono altri personaggi  più o meno secondari  come gli spacciatori Swanney e Forrester, vile ma aggressivo solo di fronte a una crisi di astinenza di Rents, o Alison che lascia morire la propria bimba neonata avuta da Sick-Boy nella foga di “bucarsi”.

trainspotting3Nel romanzo non si scorge alcuna forma di moralismo o proposta politica; è pura rappresentazione di un mondo reale. Tuttavia nella parte conclusiva Welsh abbatte il luogo comune che tra tossici (o “heroin users”) non esiste amicizia, non può esserci altruismo: Renton, infatti, ruba ai suoi amici, ma non dimentica l’unico a cui ha voluto realmente bene, Spud. Infatti, gli lascia la sua parte di soldi ricavati da una vendita di eroina in una banca prima di partire per Amsterdam:

 

L’unica persona che lo faceva davvero sentire in colpa era Spud. Renton gli

voleva bene veramente a Spud. Spud non aveva mai fatto male a nessuno, a parte

magari l’ansietà che poteva provocare con la sua tendenza a svuotare le tasche

della gente . Però la gente era troppo attaccata alle cose. Non era mica colpa di

Spud  se vivevano in una società materialista col mito dei beni di consumo. Non gli

era mai andato bene niente a Spud. I l mondo gli aveva sempre cagato addosso e

ora ci si metteva anche il suo amico. Se c’era una persona che Renton avrebbe…

di? ricompensare era proprio Spud.

 

trainspotting-4Il romanzo è interamente pervaso da un senso di delusione, disperazione, desiderio di vendetta da parte dei protagonisti, consapevoli di essere immersi nell’inferno chimico privo di valori materiali, pieno di disvalori, risultato di una società ipocrita attaccata al puro materialismo e non ai sentimenti. Ne è esempio Tommy che, lasciato dalla sua ragazza Lizzy, rivela uno smodato attaccamento alle droghe pesanti e che poco tempo dopo muore di AIDS, rinfacciando a Rents che la vita è ingiusta se lo fa morire anziché far ammalare quelli che da anni si scambiano le siringhe.

Emblema della vendetta è la figura secondaria di Davie Mitchell che architetta una sottile vendetta nei confronti di Alan Venters per colpa del quale la sua attuale ragazza gli ha trasmesso il virus dopo che Venters l’aveva violentata, pur sapendo di essere sieropositivo. Davie non lo attacca direttamente, diventa prima suo amico e in fase terminale, prima di soffocarlo con un cuscino, gli rivela di avergli portato via la fidanzata e gli fa credere di aver violentato e ucciso l’adorato figlioletto Kevin. Ma naturalmente niente di tutto ciò è vero, ma è sufficiente a distruggere Venters.

Alla fine, comunque, in questo inferno chimico sembra emergere una componente di bontà e un lacerante senso di colpa. Ciò è visibile nella figura di Mark Renton: senso di colpa verso Tommy che era stato “iniziato” all’eroina proprio da lui (nel film questo passaggio è ben visibile), senso di colpa verso Matty, morto per aver contratto la toxoplasmosi da un gattino destinato alla figlia Lisa, rimorso nei confronti di Spud, rimorso per aver tradito la fiducia dei suoi amici…

 

Fregare i soldi a Begbie non era una delitto, ma un opera di bene.

Fregare gli amici era l’offesa peggiore nel suo codice, punibile con

il massimo della pena. Renton si era servito di Begbie , lo aveva usato

per tagliare definitivamente i ponti con tutto il resto. E Begbie era la

sua garanzia di non poter mai più tornare indietro.

Pochi anni più tardi la sua pubblicazione, dal romanzo è stato tratto un film diretto dal regista Danny Boyle e interpretato da Ewan McGregor e da Robert Carlyle. Nonostante complessivamente si parli di una buona produzione, il film non rende pienamente giustizia all’originale: troppi personaggi e troppe situazioni omessi (ad esempio, Secondo Premio nel film non è neanche nominato; è totalmente assente il trucco ideato da Swanney per racimolare soldi; la relazione fra Diane e Renton  viene poco approfondita e ridotta semplicemente all’incontro di una notte: verrà poi ripresa tramite una vaga comunicazione epistolare.)

Dal punto di vista lessicale il romanzo risulta forte, crudo, spesso presenta una volgarità quasi esasperata e a tratti “pesante”. Tuttavia  l’utilizzo di un linguaggio licenzioso, l’uso di slang di periferia, la morfosintassi semplificata, la presenza di svariate ripetizioni non costituiscono  un elemento casuale. Welsh opera una scelta: Trainspotting  è di ambientazione popolare e, dunque, deve “essere duro, efficace come vita vissuta sulle strade”, deve mirare allo smascheramento della verità che molto spesso è impietosa seppur autentica, è diretta e nuoce come un pugno nello stomaco. Molti critici hanno affermato che la traduzione non rende al meglio il vero significato dell’opera. Occorrerebbe un’attenta analisi del testo in lingua madre perché spesso nel lavoro di traduzione risulta difficile, a volte quasi impossibile, riportare uno slang o un motivo idiomatico nel suo significato autentico.

Le difficoltà di traduzione sono riscontrabili a partire dal titolo: “Trainspotting” significa letteralmente “identificare i treni” e nella lingua parlata il trainspotter è colui che si dedica a tale hobby perché non sa cosa fare del proprio tempo. In Gran Bretagna, infatti,è possibile trovare questi individui nei pressi delle stazioni o lungo i binari con un blocchetto e una penna in mano con cui al passare di ogni treno ne annotano il tipo di locomotiva, il numero  e il nome. Bizzarro, direbbero alcuni! Eppure è possibile individuare un’ulteriore interpretazione del termine: identificare il treno che possa condurre lontano da un’esistenza patetica. E c’è chi ci riesce. Solo Renton, infatti, alla fine riesce a staccarsi dall’inferno e a volare verso una nuova vita, non senza, però, pagare il prezzo dell’ineluttabile senso di colpa: la consapevolezza di aver tradito i suoi amici.  Capisce che l’eroina  è solamente una soluzione temporanea, un “treno” che alla fine si avvolge su sé stesso, soffocandoci in circoli sempre più stretti; decide allora di bruciare ogni ponte con il passato, con il suo paese terribilmente provinciale e soprattutto con un surrogato familiare a cui in fondo sente di non appartenere:

 

Aveva fatto quello che voleva. Adesso non poteva più tornare a Leith,

a Edimburgo, nemmeno in Scozia, mai più. Se fosse rimasto lì non avrebbe

mai potuto essere diverso da come era sempre stato. Adesso che si era

liberato di tutti, per sempre, poteva essere quello che voleva. E questo pensiero

lo terrorizzò e eccitò allo stesso tempo, mentre pensava alla sua vita ad Amsterdam.

 

Cambiare. Cambiare. Cambiare.

(Federica Gasparrini)

Morte accidentale di un anarchico

T

morte512 dicembre 1969. Nel corso del pomeriggio, poco dopo le 14 e 30, una bomba fatta esplodere all’interno della banca Nazionale dell’Agricoltura, in piazza Fontana a Milano, provoca la morte di 17 persone e il ferimento di 88. Nello stesso giorno, altre bombe esplodono o sono state predisposte a Milano e a Roma, con altri morti e feriti. Si tratta di una svolta terroristica che, da una parte sembra collegarsi a una serie di attentati dinamitardi avvenuti negli anni passati di cui alcuni sui treni, e dall’altra conclude in modo sanguinoso la stagione delle contestazioni studentesche emersa nel 1968, in Italia come in altri paesi dell’Europa, e sposta lo scontro politico e sociale su un altro piano.

La gestione della crisi seguita al tragico attentato dimostra come negli ambienti romani governativi democristiani la rivolta studentesca del 68 abbia provocato paura e arroccamento sulle posizioni che gli studenti, e poi non solo loro, contestavano. La prima interpretazione data alla strage è che essa non fosse altro che l’espandersi agli estremi limiti del terrorismo di una contestazione che veniva giudicata “violenta” grazie alle occupazioni delle università, alle manifestazioni di piazza, ai sit in, etc. Quindi, la strage di piazza Fontana dove avere una matrice che non poteva essere che di “sinistra”. La prima cosa da farsi, da parte degli organi inquirenti, è stata quella di spingere le indagini in quella direzione. L’obiettivo più semplice e ovvio sono gli anarchici. A Milano esiste un circolo anarchico nei pressi del ponte della Ghisolfa, i cui aderenti vengono arrestati. L’ordine è quello di essere severi, non lasciarsi commuovere, e procedere con decisione. Occorre dimostrare al di fuori di ogni ragionevole dubbio la loro compartecipazione agli attentati e quindi chiudere una stagione assai difficile per il potere democristiano vigente in quel periodo. Deve essere dimostrato che la sinistra, da sostegno della contestazione di strada quale fino a quel momento è stata, ha fatto un salto di qualità entrando in una logica terroristica e quindi sanguinaria. Un’ottantina di persone vengono portate in questura e interrogate. Dal 12 al 15 dicembre è un lavoro immane. Alcuni vengono rimandati a casa, altri vengono arrestati e portati in carcere. L’ultimo a essere interrogato, il giorno 15, almeno 24 ore dopo il tempo legalmente consentito per il fermo di polizia, è Pinelli, un anarchico intellettuale, che gestisce una libreria. Assieme agli anarchici milanesi, vengono arrestati anche anarchici romani del circolo 22 marzo, fra i quali c’è anche Valpreda.
Nella notte fra il 15 e il 16 dicembre, poco dopo mezzanotte, Pinelli muore cadendo dalla finestra del quarto piano della questura di Milano.

morte1Questo evento apre in seno all’opinione pubblica un grande sconcerto in merito a come si sia iniziato ad indagare sull’attentato e sui metodi adottati dalla polizia. I trionfalismi sull’efficienza della polizia trasmessi dagli organi di informazione vengono respinti. La morte di un interrogato in un ufficio della questura in circostanze che appaiono subito molto oscure allarma l’opinione pubblica e in primo luogo tutti quei movimenti di sinistra che sono stati a fianco o hanno guidato il movimento studentesco. Si è pensato subito a un assassinio. Inutilmente la polizia ha cercato di rivolgere l’evento a favore del proprio modo di procedere: nelle interviste rilasciate a stampa e televisione, la tesi ufficiale era che si trattava di suicidio e che questo suicidio era la riprova evidente, che Pinelli fosse responsabile delle bombe e quindi, implicitamente, una confessione. Ma questa tesi è durata pochissimo. Indagini parallele subito portate avanti da gruppi di sinistra, parlamentari, giornalisti indipendenti etc. hanno dimostrato che questa tesi non poteva reggere e che fosse necessaria un’inchiesta per valutare l’operato della polizia, e soprattutto del commissario Calabresi e dei suoi uomini, e la loro responsabilità nell’accaduto.

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Si è aperta pertanto un’inchiesta in seno alla magistratura che ha portato a una conclusione diversa da quella sostenuta dalla questura in un primo tempo. La caduta non era da imputarsi a suicidio ma da considerarsi accidentale. Cioè Pinelli sarebbe precipitato perché, dopo essersi avvicinato alla finestra, sarebbe stato preso da malore e precipitato senza che nessuno sia potuto intervenire in tempo per fermarlo. I tentativi di salvataggio compiuti dai poliziotti presenti nella stanza sarebbero andati a vuoto a cause della repentinità dell’accaduto. Una cosa importante comunque risultò dall’inchiesta: il commissario Calabresi nel momento della caduta di Pinelli non era nella stanza, in quanto si era recato dal questore Guida per portargli i verbali dell’interrogatorio che Pinelli aveva appena firmato.

morte4Il lavoro teatrale di Dario Fo parte proprio dall’analisi dei risultati dell’inchiesta del giudice D’Ambrosio sulla morte di Pinelli. A questo punto è superfluo raccontare eventi che credo siano a conoscenza di tutti. L’estraneità di Pinelli, l’arresto di un altro anarchico, Valpreda, che viene ufficialmente considerato il responsabile della strage e considerato da tutta la stampa e gli altri mezzi di informazione “il mostro”; la suo successiva assoluzione e successivamente l’indirizzo delle indagini non più verso il movimento anarchico, ma verso i movimenti di destra, Ordine Nuovo in particolare (arresto di Freda e Ventura, 1971); infine l’assassinio di Calabresi (1972), che una parte del movimento di sinistra ha continuato ad accusare come il responsabile primo dell’assassinio di Pinelli. Fra corsi e ricorsi, il processo alla ricerca dei colpevoli della strage di Piazza Fontana è andato avanti per qualche decennio, finché 45 anni dopo l’evento ancora nessun colpevole è stato individuato con certezza. Il processo per l’assassinio di Calabresi, anche questo prolungatosi oltre 13 anni, si è concluso con la condanna definitiva di Pietrostefani, Soffri, Bompressi e Marino, tutti aderenti al movimento di Lotta Continua.

Fo, nel suo lavoro teatrale ricostruisce con documenti, le indagini che hanno portato all’archiviazione da parte del giudice D’Ambrosio in merito all’accusa di eventuali responsabilità della questura per la morte di Pinelli.
Il lavoro inizia con la presentazione di Fo come persona affetta da pazzia, che viene interrogata in questura da un commissario. La principale mania di Fo-matto è quella di amare i travestimenti nei ruoli di persone diversissime e di fingere di svolgere le loro attività. Una delle professioni più ambite dal matto è quella di giudice, per il gusto di incastrare imputati e condannarli. Mentre il matto-Fo è sottoposto all’interrogatorio, viene a sapere che sul tavolo del commissario che lo interroga ci sono i documenti conclusivi del non luogo a procedere da parte della magistratura verso i funzionari della questura in merito alla morte di Pinelli. E viene anche a sapere che da Roma è stato inviato un magistrato superiore per verificare la correttezza di questi atti e riorganizzare la questura di Milano dopo il grave incidente.

morte-3Così egli si traveste da questo alto magistrato, ed esamina i documenti processuali riproducendo quelli che sono stati gli interrogatori cui sono stati sottoposti Calabresi e i suoi uomini. In tal modo fa emergere tutte le contraddizioni che escono dalle loro risposte: si contesta ad esempio, che durante l’interrogatorio di Pinelli, gli è stato contestato di essere un ferroviere anarchico e quindi probabilmente l’autore di precedenti attentati avvenuti nei treni. Un’altra contestazione, ammessa dai funzionari, è un trucco cui la polizia ricorre per cercare di mettere in contraddizione l’interrogato: la comunicazione di una (falsa) confessione da parte di un altro arrestato anarchico, Valpreda, che avrebbe attribuito agli anarchici diversi attentati avvenuti. Secondo alcune risposte, Pinelli, davanti a questa falsa confessione, sarebbe stato colto da sgomento e si sarebbe precipitato dalla finestra. Ma secondo i tempi registrati nell’interrogatorio, la falsa confessione di Valpreda sarebbe stata effettuata verso le nove di sera, mentre la caduta nel vuoto è avvenuto pochi minuti dopo la mezzanotte. Altre contraddizioni emergono dalle modalità descritte: il Commissario Calabresi era assente in quel momento, quando Pinelli con una mossa brusca si avvicinò alla finestre e si gettò nel vuoto. Uno dei presenti cercò di impedirlo, trattenendolo per un piede del quale gli rimase in mano una scarpa; ma risulta che il giornalista che vide il salto di Pinelli avesse testimoniato che il cadavere indossava entrambe le scarpe. Altra contraddizione era nello stato della finestra. Nel mese di dicembre fa freddo, e presumibilmente la finestra avrebbe dovuto essere chiusa. Come è potuto succedere che Pinelli, dalla sedia dover era seduto, si fosse alzato all’improvviso e buttato da una finestra chiusa? Altra contraddizione: l’ora di chiamata dell’ambulanza. Risulta, dalla analisi dei tempi delle telefonate, che la telefonata all’ambulanza del Fatebenefratelli sia stata fatta tre minuti prima della caduta. Come è spiegabile questo? La giustificazione che gli orari della centrale telefonica non coincidessero con gli orari della questura è una risposta plausibile, anche se molto debole. Per finire: la morte di Pinelli nelle prime interviste dei capi della questura alla stampa era stata attribuita a suicidio, dimostrazione questa, secondo gli intervistati, di un’ammissione di colpevolezza da parte di Pinelli. La conclusione del giudice D’Ambrosio è invece molto diversa: parla di morte accidentale. Questo scagiona il personale della questura presente nella stanza di Calabresi, ma non risolve le contraddizioni emerse durante gli interrogatori. Fra le altre cose, si lamenta il fatto che non sia stata fatta un’analisi accurata della traiettoria del corpo durante la caduta: si presume che la traiettoria di un suicidio o di una caduta accidentale siano differenti e ben documentabili. Infine, che non sia stata fatta l’autopsia sul corpo di Pinelli. La presenza di un’ecchimosi aveva fatto pensare a qualcuno che Pinelli fosse stato fatto oggetto di una mossa di Karaté che avrebbe ucciso la vittima, e che per nascondere l’omicidio, il corpo fosse stato gettato fuori dalla finestra.

Tutte queste contraddizioni ed altre minori sono state rilevate in stile Dario Fo ponendo le risposte sul grottesco, e spesso addirittura sul comico, e cercando di far rilevare come le contraddizioni siano più il frutto di una incompetenza, coperta dalle autorità, dei funzionari di polizia che da un piano prestabilito. Nella parte finale del lavoro viene fatta entrare una giornalista, che con domande impietose smaschera molte della contraddizioni che verranno perciostesso fatte venire a conoscenza della gente, e quindi impedita una copertura silente di quello che alla fine viene fatto apparire come un delitto vero e proprio.
In questa direzione è orientato tutto il lavoro di Fo: ineccepibile quanto a fatti rivelati e contraddizioni riscontrate (ancora oggi esse non hanno trovato una risposta adeguata); ma chiaramente schierato per quanto riguarda l’accusa che parte dell’opinione pubblica e anche di molti intellettuali di sinistra ha rivolto a Calabresi, di essere responsabile della morte di Pinelli.

Lo scandalo intellettuale di Pier Paolo Pasolini

pasolini2Pier Paolo Pasolini è stato uno suscitatore di scandalo intellettuale. Prima poeta, poi romanziere, critico letterario, cineasta. Alla fine profeta polemista degli scritti corsari-luterani. Una stratificazione in tensione, una costante e poliedrica ricerca di affermazione. Sono suoi temi scottanti e alcune tra le più belle metafore simbolizzanti il periodo a cavallo tra i sessanta e i settanta: la scomparsa delle lucciole, il Palazzo, il processo alla Dc, la mutazione antropologica, il genocidio, lo sviluppo senza progresso, il neocapitalismo. Parole chiave per la lettura plurale di un cambiamento in atto, di un processo che travolge l’Italia secolare e la consegna a quella civiltà dei consumi dotata di un centralismo che non lascia più spazio alle culture particolari (contadine, sottoproletarie, operaie).

Ad imperare è il «modello televisivo» che impone un paradossale avvicinamento tra borghesia e sottoproletariato. I ragazzi sottoproletari si imborghesiscono e i borghesi si sottoproletarizzano. Un Potere dal volto «bianco», caratterizzato da una falsa tolleranza, perché in realtà nessun uomo ha mai dovuto essere tanto normale e conformista quanto il consumatore. Nel 1963 dopo il mediometraggio La ricotta viene processato per vilipendio alla religione di stato, condannato a quattro mesi di reclusione e il film sequestrato. Alberto Moravia scriverà «L’accusa era quella di vilipendio alla religione. Molto più giusto sarebbe stato incolpare il regista di aver vilipeso i valori della piccola e media borghesia italiana».

Arriviamo al ’68 che Pasolini ha gia in corso da anni una sfida con l’autoritarismo. Con la religione, con lo stato, con i produttori di cultura e di spettacolo, con gli intellettuali organici e con le neoavanguardie, con l’idea tradizionale di famiglia, con il marxismo e il neomarxismo. Gli studenti possono essere eroi? Quegli studenti francesi e italiani che mettono in crisi la cultura marxista tradizionale ma anziché ricostruirla la rifiutano regredendo su posizioni risorgimentali. Non si tratta di una rivoluzione ma di una guerra civile, una guerra santa che la borghesia combatte contro se stessa. La polemica con il popolo dei contestatori diventa aspra dopo i fatti di Valle Giulia, la pubblicazione della poesia Il PCI ai giovani e l’appellativo dato agli studenti di “figli di papà” al contrario di chi si arruolava nella polizia che proveniva dal proletariato o dal sottoproletariato. Valle Giulia come episodio di lotta di classe rovesciato, in cui il vero nemico (il Potere) usa speculativamente classi di poveri contro classi di altri poveri. Pasolini accusa gli studenti di essere in ritardo, di non capire che il massimo di rivoluzionario che si può ottenere è applicare in modo radicale la democrazia.

Pier Paolo Pasolini è specchio del travaglio emotivo dell’Italia boom. Nell’anno della sua morte partorisce le immagini simboliche della società italiana: la scomparsa delle lucciole, il Palazzo, il Processo.

pasolini_lecceIl 1 febbraio 1975 il Corriere della Sera pubblica una straordinaria pagina poetico-letteraria intitolata Il vuoto di potere. Il poeta friulano, per distinguere le due fasi del regime democristiano (una prima come appendice del fascismo e una seconda in cui nasce un nuovo fascismo che sfugge al controllo del potere politico) pone una data-evento a metà degli anni sessanta e la chiama la «scomparsa delle lucciole». Tale eclisse è dovuta all’inquinamento dell’aria e dell’acqua. Fino alla scomparsa delle lucciole «la continuità tra fascismo fascista e fascismo democristiano è completa e assoluta, i “valori” che contavano erano gli stessi che per il fascismo: la Chiesa, la Patria, la famiglia, l’obbedienza, la disciplina, l’ordine, il risparmio, la moralità. Tali “valori” (come del resto durante il fascismo) erano “anche reali”: appartenevano cioè alle culture particolari e concrete che costituivano l’Italia arcaicamente agricola e paleoindustriale. Dopo la scomparsa delle lucciole i “valori” nazionalizzati e quindi falsificati del vecchio universo agricolo e paleocapitalistico, di colpo non contano più. A sostituirli sono i “valori” di un nuovo tipo di civiltà, totalmente “altra” rispetto alla civiltà contadina e paleoindustriale, si tratta della prima “unificazione” reale subita dal nostro paese; […] del cambiamento dei potenti democristiani: in pochi mesi, essi sono diventati delle maschere funebri. Son certo che, a sollevare quelle maschere, non si troverebbe nemmeno un mucchio d’ossa o di cenere: ci sarebbe il nulla, il vuoto. La spiegazione è semplice: oggi in realtà in Italia c’è un drammatico vuoto di potere. Ma questo è il punto: non un vuoto di potere legislativo o esecutivo, non un vuoto di potere dirigenziale, né, infine, un vuoto di potere politico in un qualsiasi senso tradizionale. Ma un vuoto di potere in sé.
Come siamo giunti, a questo vuoto? O, meglio, “come ci sono giunti gli uomini di potere?”.
La spiegazione, ancora, è semplice: gli uomini di potere democristiani sono passati dalla “fase delle lucciole” alla “fase della scomparsa delle lucciole” senza accorgersene. Per quanto ciò possa sembrare prossimo alla criminalità la loro inconsapevolezza su questo punto è stata assoluta; non hanno sospettato minimamente che il potere, che essi detenevano e gestivano, non stava semplicemente subendo una “normale” evoluzione, ma sta cambiando radicalmente natura. Il potere reale procede senza di loro: ed essi non hanno più nelle mani che quegli inutili apparati che, di essi, rendono reale nient’altro che il luttuoso doppiopetto. Ad ogni modo, quanto a me (se ciò ha qualche interesse per il lettore) sia chiaro: io, ancorché multinazionale, darei l’intera Montedison per una lucciola».

pier-paolo-pasolini-40-anni-dopo_image_ini_620x465_downonlyAltro pezzo celebre è Fuori dal Palazzo, 1 agosto 1975, Corriere della Sera. La radice nell’esame della letteratura giornalistica assorta su ciò che accade «dentro il Palazzo». Della gente invece pare si occupino solo gli istituti di statistica, la pagina della cronaca dei giornali ospita titoli anacronistici. Ciò che avviene «fuori dal Palazzo» è infinitamente più avanzato di ciò che accade «dentro». I potenti del Palazzo, e coloro che li descrivono, si muovono come atroci, ridicoli, pupazzeschi idoli mortuari. E’ uscendo «fuori dal Palazzo» che si ricade in un nuovo «dentro»: il penitenziario del consumismo, i cui protagonisti sono i giovani formati in questo periodo di falsa tolleranza e falso progressismo, «con un’ironia imbecille negli occhi, un’aria stupidamente sazia, un teppismo offensivo e afasico – quando non un dolore e un’apprensività quasi da educande, con cui vivono la reale intolleranza di questi anni di tolleranza». La realtà è nella cronaca ed è più avanti della storia di comodo. Ma questa cronaca vuole i giovani sconvolti in una crisi di valori, perché il potere, creato dalla generazione dirigente, ha distrutto ogni cultura precedente, per crearne una propria, fatta di pura produzione e consumo, e quindi di falsa felicità.

Con un articolo del 24 agosto 1975 Pasolini celebra un paradossale “Processo” alla classe politica democristiana. I capi d’accusa: «indegnità, disprezzo per i cittadini, manipolazione del denaro pubblico, intrallazzo con i petrolieri, con gli industriali, con i banchieri, connivenza con la mafia, distruzione paesaggistica e urbanistica dell’Italia, responsabilità della degradazione antropologica degli italiani (responsabilità. questa, aggravata dalla sua totale inconsapevolezza), responsabilità della condizione, come si usa dire, paurosa delle scuole, degli ospedali e di ogni opera pubblica primaria, responsabilità dell’abbandono «selvaggio» delle campagne, responsabilità dell’esplosione «selvaggia» della cultura di massa e dei mass media, responsabilità della stupidità delittuosa della televisione, responsabilità del decadimento della Chiesa, e infine, oltre a tutto il resto, magari anche distribuzione borbonica di cariche pubbliche ad adulatori». «I potenti democristiani che ci hanno governato negli ultimi dieci anni non hanno capito che si era storicamente esaurita la forma di potere che essi avevano servilmente servito nei vent’anni precedenti (traendone peraltro tutti i possibili profitti) e che la nuova forma di potere non sapeva più (e non sa) che cosa farsene di loro».