Il Padre: Gabriele Lavia porta in scena Strindberg

di Elena Caterina

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L’opera è molto intensa e psicologicamente complessa pur avendo come punto di partenza la quotidianità più banale: sicuramente una dura prova per gli attori che nella prima parte del primo atto fanno fatica, come se il loro calarsi nella concretezza dei personaggi andasse di pari passo con l’avanzamento della follia.

Il Teatro Quirino di Roma accoglie Gabriele Lavia che per la terza volta si confronta con Il padre di August Strindberg, nuova produzione della Fondazione Teatro della Toscana, in scena dal 23 gennaio a domenica 4 febbraio. È un’opera scritta nel 1887, una tragedia familiare: l’apoteosi della lotta tra uomo e donna che si compie nella totale disfatta del primo che, alla ricerca di un seno – seppur materno -, trova risoluzione solo nella follia.

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Il Capitano di cavalleria Adolf (Gabriele Lavia) si scontra con la moglie (Federica Di Martino) per l’educazione da impartire alla figlia Berta (Anna Chiara Colombo): il padre vorrebbe che la piccola abbandonasse il tetto familiare per trasferirsi in città e avere la possibilità di vivere nuove esperienze, invece la madre (coadiuvata dalle altre due donne di casa: la nonna e la “tatina” – interpretata da Giusi Merli, la “Santa” della Grande Bellezza) vorrebbe tenerla sempre sotto la sua diretta protezione. Poiché il Cavaliere si mostra saldamente rigido nelle sue intenzioni, lei utilizza un’arma psicologica che può essere impugnata soltanto da una donna: quella del dubbio. Nel suo vagheggiare, infatti, mette in discussione il fatto che i padri possano avere sempre la certezza della loro paternità: ogni bambino può sapere chi è sua madre, ma del padre non potrà mai esser sicuro (a fine Ottocento il test del DNA non esisteva ancora): perfino Telemaco lo afferma nell’Odissea, così come il profeta Ezechiele, addirittura, nella Bibbia. Cosa resta dunque all’uomo? Cosa resta all’uomo che per tutta la vita ha faticato per mantenere se stesso e la propria famiglia e che ora viene letteralmente sconvolto dall’unica certezza che gli permetteva di andare avanti? Davanti al dubbio, i nervi saldi del Capitano si sfaldano in mille pezzi, l’ultima traccia di virilità sopravvissuta alla vita matrimoniale, l’amore per figlia, si sgretola.

L’opera è molto intensa e psicologicamente complessa pur avendo come punto di partenza la quotidianità più banale – l’intendo di Strindberg era appunto quello di creare un’opera “naturalistica” seppur di impianto classico: sicuramente una dura prova per gli attori, soprattutto per i due protagonisti, che nella prima parte del primo atto fanno fatica, come se il loro calarsi nella concretezza dei personaggi andasse di pari passo con l’avanzamento della follia. L’opera, infatti, è divisa in due atti per un totale di circa due ore e mezza, delle quali son probabilmente solo gli ultimi quaranta minuti a gratificare veramente il pubblico che può finalmente emozionarsi davanti alla prova dell’attore Lavia che finalmente si entusiasma, nel senso etimologico del termine. Il resto del cast è solo di contorno, comprese Federica Di Martino e Giusi Merli, maschere disumanizzate e pertanto sacrificate all’esaltazione dello strazio dell’uomo sopraffatto dalla potenza ancestrale della donna. Il tono degli attori è lamentoso, proiezione della fatica e del peso della loro esistenza che però non aiuta il pubblico ad affrontare la lunga durata dello spettacolo.

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La scenografia è chiaramente simbolica nella rievocazione dell’utero materno: un tendaggio rosso riempie gli interni della casa in cui è ambientato il primo atto, interni che, al di là del colore trionfante, non conservano più nulla di normale ma che sembrano esser sopravvissuti a un terremoto, come fossero organi espiantati dopo un intervento chirurgico, alterati ma presenti e, in quanto tali, garanzia di razionalità. Il secondo atto, invece, si trasforma in un utero totale, l’ipnotico tendaggio rosso sangue non lascia spazio a nessun altro oggetto così come la follia ha ormai scaraventato ogni barlume di razionalità. È qui che viene fuori la poesia, che la regia si scioglie e si concede di giocare con le posizioni dei personaggi e le figure geometriche che i loro corpi, ora rilassati, possono formare.

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