Riflesso in rosso

di Fabrizio Spurio

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Profondo Rosso, del 1975 è il film di Dario Argento che in un certo senso simboleggia il distacco dalla precedente concezione di cinema della tensione rappresentato dalle pellicole che vanno da L’uccello dalle piume di cristallo ai due telefilm della serie della Porta sul buio. La parentesi storica delle Cinque giornate ha forse concesso ad Argento una forzata pausa mentale durante la quale il regista ha maturato uno stile nuovo, più legato alla sensazione, alla costruzione della tensione, al meccanismo dello spavento e del panico.

Bisogna ricordare che in quel periodo, a seguito del successo delle pellicole del regista romano, nei cinema italiani si rovescia un fiume di pellicole imitatrici nello stile e nelle trame. Per questo motivo in Argento nasce anche un desiderio di allontanarsi dal genere, salvo poi tornarvi in maniera prepotente ed originale.

Profondo rosso è comunque legato ad una trama gialla che porta avanti un discorso di ricerca di colpevole, ma va oltre a questo apparente schema classico. Le sequenze degli omicidi si dilatano, il film si ferma durante queste sequenze trasformando ogni omicidio in un mini film, uno spettacolo a parte rispetto al normale scorrere della pellicola. Argento decide quindi di spostare il focus dello spettatore su un piano di angosciosa attesa, di dilatazione dei tempi.

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In effetti gli omicidi presenti nel film sono solo cinque, compresa la morte dell’assassino (e naturalmente se escludiamo l’omicidio del flashback , del trauma scatenante, omicidio che non è costruito però con gli stilemi dei “veri” delitti che costellano la pellicola). Un numero relativamente basso per un film della durata di due ore. Ci saranno pellicole future del regista che in minor tempo assisteremo ad una serie maggiore di sequenze sanguinarie. Però quelli presenti in Profondo rosso rimangono nella mente dello spettatore e sembrano prendere il sopravvento su tutto l’arco narrativo del film. Argento infatti decide di fermare l’azione della trama e si prende tutto il tempo necessario a creare il suo balletto di morte. Ad una prima visione queste scene potrebbero far associare la pellicola al filone splatter che di li a qualche anno avrebbe invaso gli schermi dei cinema di tutto il mondo.

Ma analizzando bene queste sequenze ci rendiamo conto che il sangue scorre in maniera meno abbondante di quanto la memoria (filmica) ci porta a ricordare: la furbizia di Argento non è gettare sullo schermo litri di sangue, ma ingigantire quei particolari che fanno vibrare le corde dei nervi tesi dello spettatore. Il dettaglio della lama che fende la carne e i vetri nel collo di Helga Ulmann (Macha Méril), il primo piano dei denti spezzati (ma in realtà non si vedono, è solo quello che percepisce lo spettatore) del volto di Giordani (Glauco Mauri) che viene urtato contro lo spigolo della scrivania e a seguire il coltello nel suo collo, le ustioni di Amanda Righetti (Giuliana Calandra), i colpi della testa e lo stridio dell’asfalto sulla schiena di Carlo (Gabriele Lavia) trascinato dal camion (l’unica scena veramente splatter del film, lo schiacciamento della testa di Carlo sotto la ruota della macchina, è troppo repentina per poter essere veramente mostrata, oltretutto vira l’immagine al nero, allo scuro). Tutti questi omicidi in realtà diventano dei dettagli sensoriali che infastidiscono profondamente lo spettatore, perchè toccano delle esperienze che ognuno conosce: tutti sanno quanto fa male l’acqua bollente, e l’idea di un dente spezzato con un colpo fa rabbrividire. Ecco quindi l’intuizione vincente di Argento, creare particolari “dolorosi” e portarli a tutto schermo, quasi a voler far sentire anche al pubblico quelle orrende sensazioni. In più  il regista gioca la carta del sadismo.

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L’assassino, diversamente ai film precedenti, qui sembra giocare con le sue vittime. Non si accontenta di ucciderle, ma vuole vederle soffrire, si prende delle pause durante le esecuzioni, agisce con calma assaporando lo strazio del corpo che vuole eliminare. Quando affoga Amanda Righetti non si accontenta di tenerla sotto l’acqua. Potrebbe semplicemente tenerla sotto e annegarla, ma no, qui concede alla donna di risalire e riprendere aria per ben due volte, vuole sentire le sue urla. Non infierisce con la mannaia sul corpo di Helga Ulmann: dopo averla colpita un paio di volte la lascia strisciare a terra mentre si occupa di far sparire tracce compromettenti, addirittura quest’omicidio sarà spezzato dalla sequenza di dialogo tra Marc (David Hemmings) e Carlo. L’omicidio di Giordani è poi il manifesto di questa tendenza sadica: prima lo stillicidio di tensione e spavento creato anche con l’intervento del fantoccio,  poi l’assalto dell’assassino che si diverte a sbattere più volte il viso del povero Giordani sugli spigoli di casa. E quando l’uomo stramazza sulla scrivania, non in fin di vita ma dolorosamente provato, l’assassino agguanta con calma il coltello che porrà fine alla vita del professore, sembra quasi che il maniaco voglia dare a Giordani la dolorosa consapevolezza che la sua vita sta per terminare. Giordani assiste all’innalzarsi della lama con gli occhi sbarrati, consapevole della propria fine imminente.

La violenza sembra serpeggiare come un virus in tutta la pellicola, simboleggiata anche in due episodi, quello del combattimento dei cani al mercato, che riporta un po’ al finale del film, allo scontro tra Marc e l’assassino, un corpo a corpo senza esclusione di colpi in quanto in palio c’è la vita dei due, come lo è per il combattimento tra i cani; il secondo esempio è rappresentato da Olga (Nicoletta Elmi), la bambina sadica che tortura piccoli animali, tenuta sotto controllo da un padre che non esita a colpirla violentemente per le sue azioni.

Ma sopratutto nel film si respira un’aria di ambiguità generale. C’è il sospetto che veramente chiunque potrebbe essere l’assassino, anche una semplice comparsa come ad esempio una vecchia signora che fuma un sigaro mentre ascolta distrattamente la televisione, mentre sullo schermo scorrono le notizie del nuovo omicidio del maniaco. L’ambiguità è ovunque, dal rapporto segreto di Carlo con un altro uomo (e forse tra Carlo e la sua svampita madre, interpretata da Clara Calamai, teoricamente anche fautrice di un probabile effetto mentale castrante sul figlio), alla mascolinità di Gianna (Daria Nicolodi), al mistero della Villa, una costruzione tanto bella, elegante esteriormente, ma che in se nasconde il marciume della morte e dei cadaveri. Addirittura l’idea che dietro una mano infantile, dietro ad un disegno grezzo, possa celarsi un fatto di sangue. L’ambiguità e la follia di un occhio del quale non sappiamo decifrarne il sesso, un occhio che osserva feticci e coltelli pur di caricare la sua mente della violenza e determinazione per compiere azioni sanguinarie.

L’unico a non poter essere sospettato è solamente Marc, al quale è dato il compito di sciogliere il mistero. Ed in questo Argento gioca la carta a lui cara del particolare rivelatore, ma qui lo esaspera e lo scompone addirittura, a tal punto che a Marc, per poter veramente ricordare il particolare rivelatore, non basterà solo ricordare la scena chiave, ma dovrà addirittura riviverla. Il motivo è semplice: questa volta il particolare rivelatore non è uno solo, ma la combinazione di ben quattro elementi. Un quadro, uno specchio, l’occhio di Marc e il volto dell’assassino. Mancando uno di questi elementi tutto salta, per questo Marc è tormentato dal ricordo. E neanche quando si ritrova all’inizio nello stesso punto, parlando con il commissario Calcabrini (Eros Pagni), nell’appartamento dove da poco è avvenuto il delitto di Helga, egli riesce a vedere e capire. Nel finale, quando gli elementi ritornano nella realtà a coincidere ecco allora la soluzione del mistero. Ed infatti alla fine del film i quattro elementi si ritrovano riuniti nella stessa ambientazione, ed ecco che Marc capisce la realtà di quello che ha visto. E nel finale, al riflesso del volto dell’assassino nello specchio si sostituisce il riflesso dell’eroe nel sangue dell’assassino, come a sancire un macabro ritorno alla realtà, senza più inganni della vista.

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