Detroit, o le 120 ore di Sodoma

in Concorso Festival del Cinema di Roma – di Emanuele Rauco

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Azzardiamo: Kathryn Bigelow sta al cinema d’azione come George Romero sta al cinema d’orrore. Ovvero ha introdotto in un genere puro e disimpegnato, attraverso l’uso della tensione e della violenza, le questioni politiche del proprio paese.

Ed è palese in Detroit: non solo perché affronta di petto il razzismo delle istituzioni USA (mentre The Hurt Locker e Zero Dark Thirty erano più sfumati nel racconto dell’attualità), ma perché in parte ricorda La notte dei morti viventi per struttura e spazialità.

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Il film racconta dei giorni dal 23 al 27 luglio 1967, durante le rivolte della 12^ strada, in cui gli afro-americani della città si ribellarono alla polizia. Ma la repressione della polizia sarà durissima e si concentra durante il motel Algiers, in cui un gruppo di giovani sarà accusato di aver sparato a un poliziotto. Scritto da Mark Boal, Detroit è un dramma tesissimo, raccontato come un thriller e realizzato come un reportage di guerra in cui dimostra come per la regista il problema della razza è un problema di sguardo, di cultura e potere.

detroit-jpgE lo mette in scena con una divisione in tre atti rigorosa, dal generale al particolare, in cui dentro c’è un film che brulica e fibrilla: la dimensione collettiva delle rivolte e il war movie urbano si chiudono nel motel in cui Bigelow, in una lunghissima e asfissiante sequenza horror che pare l’aggiornamento del Salò pasoliniano e si liberano quando, nel finale processuale, la regista guarda negli occhi i singoli personaggi, li interroga nelle loro responsabilità individuali (“Spararti non mi costa niente”, dice il tremendo poliziotto di Will Poulter a una delle sue vittime). E in ognuno di questi atti c’è un uomo di colore in un posto di relativo potere che deve far fronte alla propria doppia responsabilità morale, verso il suo ruolo e verso la sua gente.

Detroit però non s’impantana mai nella denuncia, nell’urgenza del suo tema, ma fa di quel tema un campo di battaglia in cui gettare la macchina da presa attorno all’assedio di un paese contro i suoi cittadini, un luogo di guerra in cui, anche grazie a un efficacissima ricostruzione storica (le canzoni, la fotografia di Barry Ackroyd, il montaggio di William Goldberg), dispiegare un’idea di cinema fatta di fisica e movimento, azione e reazione da cui nascono idee e riflessioni. E la politica, quella sul campo, quella in cui i problemi dei parlamenti diventano gesti dei e sui corpi, si tramuta in cinema. Letteralmente.

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