Uno, nessuno e centomila: Zelig di Woody Allen

zelig-movieIl 22 novembre 1963 muore, a Dallas, John F. Kennedy. L’attentato, tristemente noto, avviene sotto gli occhi attoniti della folla e davanti all’obiettivo meccanico del cineamatore Abraham Zapruder. Tuttavia, nonostante il filmato, le dinamiche e i responsabili dell’omicidio lasciano molti dubbi in sospeso. La visibilità dei fatti non esaurisce la potenziale validità di ipotesi decisamente diverse tra loro.

Tra le molte conseguenze dell’accaduto, storiche, politiche e sociali, una problematica estetica ed epistemica acquisisce un nuovo peso nei media e nella cultura statunitensi: lo statuto dell’immagine e la sua veracità.

Il cinema, direttamente chiamato in causa, non può che accogliere la riflessione.

Lo farà esplicitamente, attraverso film come JFK di Oliver Stone (1991), o il nostrano Blow-Up (1966) di Michelangelo Antonioni. Ma anche in un modo più profondo e sottile, metabolizzando la questione fino a riproporla capillarmente, sia a livello tematico che sul piano espressivo.

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Nel solco di una simile tradizione, che vanta precursori del calibro di Orson Wells, si inserisce anche Zelig, capolavoro di Woody Allen, classe 1983.

Come sottolinea François Jost, il film può essere a buon diritto definito una “finta enunciativa”, ovvero un testo che si presenta allo spettatore sotto mentite spoglie. Si tratta, infatti, di un falso documentario a proposito di un bizzarro personaggio dalle doti camaleontiche, vissuto nella prima metà del secolo e magistralmente interpretato da Allen.

zelig2.jpgLeonard Zelig è uno, nessuno e centomila. Un ometto anonimo e modesto capace di mutare aspetto e atteggiamento in base al contesto sociale in cui si trova immerso. Ma l’eclettismo di Zelig non riguarda solo il suo beniamino. Il film stesso si articola, con straordinaria disinvoltura, in una serie complessa di strategie espressive, tutte volte all’emulazione e alla citazione di diverse scelte enunciazionali.

Il materiale che ricostruisce la biografia del protagonista è del tutto eterogeneo.

Le interviste a colori, a personalità come Susan Sontag o Bruno Bettelheim, si alternano a finti cinegiornali in perfetto stile Hearst, con tanto di commento in voce over e logo dell’emittente di turno. A questi si aggiungono false fotografie in dissolvenza, registrazioni audio su nastro magnetico, rotative di testate giornalistiche e filmati amatoriali monopuntuali, modellati sul “granuloso” bianco e nero dell’immagine anni ’20. Un’entourage di prove, documenti e testimonianze costruiti ad hoc con sorprendente realismo.

zelig3Apoteosi di tanta verve riflessiva è il film nel film L’uomo che cambia, data 1935, per Warner Bros. Nel bel mezzo di un film su Zelig, Allen ne inserisce un secondo. Soluzione beffarda il cui intento, naturalmente, è quello di sottolineare la presunta natura documentaristica del testo di primo livello.

Del film in questione sono persino indicati, in funzione autenticante, il titolo, la data e la casa di produzione. Inoltre il “documentario” ne riporta alcune inquadrature che si distinguono per il trattamento dell’immagine e del suono, improntati ai canoni del periodo classico. Piani studiati, composizione interna, ricercatezza luministica. Senza contare la musica che ne sottolinea in funzione empatica la drammaticità.

La distanza tecnica ed estetica rispetto al resto del film è evidente. Ma prima ancora che lo spettatore possa soppesarlo con i propri occhi, lo scarto viene subito sottolineato, prima attraverso la dichiarazione del suo statuto finzionale, poi attraverso le immagini che ne mostrano i doppiatori (oltretutto molto diversi per età e appeal dagli attori cui prestano la voce). Come a ricordare, ancora una volta, che il cinema è la macchina dei sogni, irrimediabilmente ancorata all’illusione, anche quando ricostruisce la realtà.

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In Zelig il dispositivo cinematografico viene quindi ostentato in chiave metafilmica ma, contemporaneamente, se ne mette in dubbio la veridicità. L’ironia di una simile scelta è del resto rincarata dalla falsa intervista alla co-protagonista (Mia Farrow), che afferma candidamente “In realtà non andò affatto come nel film”. Insomma, i due livelli di rappresentazione (il film e il documentario), pur distinguendosi sensibilmente, chiamano continuamente in gioco il giudizio critico dello spettatore.

Qualcuno ha visto, in tanto virtuosismo, un’operazione manierista e freddamente concettuale. In veritàZelig affronta con estrema accuratezza e consapevolezza stilistica un aspetto cruciale dell’immagine filmica. Questo a livello enunciativo.

Sul piano tematico è altrettanto rilevante la denuncia di una società che non ha più spazio per l’individuo inteso come singolo. Come soggetto unico e autocosciente.

Con il suo esasperato bisogno di omologazione, Leonard Zelig è l’emblema dell’uomo moderno, costretto a identità preconfezionate da una società sottilmente coercitiva. E non è un caso che sullo sfondo della sua storia, la Storia maiuscola faccia capolino. Con uno dei volti più terrificanti della massificazione: l’ascesa di Hitler e del movimento nazista.

 

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